Godine 1924. arhitekt i teoretičar Moses Ginzburg, koji je tada napunio 32 godine, objavio je knjigu "Stil i epoha", u kojoj je dijelom predvidio, a dijelom programirao razvoj arhitekture 20. stoljeća. Godinu dana kasnije, arhitekt je postao jedan od osnivača grupe OSA - Udruženja suvremenih arhitekata, ključnog za konstruktiviste sovjetske Rusije. Knjiga je postala jedna od najslikovitijih za arhitekte i povjesničare avangarde, ali je ostala bibliografska rijetkost. Sad svezak lako može završiti u vašoj knjižnici: Ginzburg Architects objavili su pretisnuto izdanje Style and Era. Istodobno je u Velikoj Britaniji objavljen pretisak na engleskom jeziku, koji je objavio Ginzburg Design u suradnji s Fontanka Publications i Thames & Hudson.
Knjigu možete kupiti ovdje, naručiti je na e-mail [email protected] ili na telefon +74995190090.
Cijena - 950 rubalja.
U nastavku objavljujemo ulomak iz knjige koja je postala bibliografski klasik u teoriji avangarde.
Ovdje možete pregledati isti prolaz:
-
zumiranje 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 15. 11. M. Y. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
-
zumiranje 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924. / pretiskano 2019. Ulomak knjige ljubaznošću arhitekata Ginzburg
PREDGOVOR *
Arhitektonski stil i modernost? Ta modernost čišćenja oluja, tijekom koje se podignute konstrukcije teško mogu na desetke. O kojem stilu možemo razgovarati? Naravno, to je slučaj s onima kojima su strane sumnje i zablude onih koji traže nove puteve, puteve novih pretraživanja; pa za one koji strpljivo čekaju konačne rezultate s bodovima u rukama i presudom na usnama. Ali vrijeme za njih još nije sazrelo, njihov red je naprijed. Stranice ove knjige nisu posvećene onome što se dogodilo, već samo promišljanjima koja su se dogodila, o liniji koja se proteže između već preminule prošlosti i rastuće modernosti, o novom stilu koji se rađa u mukama, diktiranom novi život, stil čiji izgled, još uvijek nejasan, ali unatoč tome poželjan, raste i jača među onima koji s povjerenjem gledaju naprijed.
* Glavne teze ovog djela iznio sam 18. svibnja 1923. u izvještaju Moskovskom arhitektonskom društvu; Dana 8. veljače 1924. godine čitao sam sadržaj već gotove knjige na Ruskoj akademiji umjetnosti.
I. STIL - ELEMENTI ARHITEKTONSKOG STILA - KONTINUIRANOST I NEZAVISNOST U PROMJENI STILOVA
“Pokret započinje na mnogim točkama odjednom. Staro se ponovno rađa, noseći sve zajedno sa sobom i, konačno, ništa se ne opire toku: novi stil postaje činjenica. Zašto se sve ovo moralo dogoditi?"
G. Velflin "Renesansa i barok".
Otprilike dva stoljeća arhitektonsko stvaralaštvo Europe parazitski je postojalo nauštrb svoje prošlosti. Dok su se druge umjetnosti, na ovaj ili onaj način, kretale naprijed, sustavno stvarajući svoje "klasike" od nedavnih revolucionarnih inovatora, arhitektura s apsolutno iznimnom tvrdoglavošću nije htjela skrenuti pogled s uzoraka antičkog svijeta ili doba talijanske renesanse. Čini se da su umjetničke akademije bile samo angažirane na činjenici da su iskorijenile želju za novim i poravnale kreativne sposobnosti mladih, bez podučavanja, međutim, da bi se vidjelo u proizvodnji
11
poznavanje prošlosti, sustav zakona koji uvijek neizbježno slijedi iz životne strukture ere i samo na toj pozadini dobiva svoje pravo značenje. Dakle, takvo je "akademsko" obrazovanje postiglo dva cilja: učenik je bio odvojen od sadašnjosti i istodobno je ostao stran istinskom duhu velikih djela prošlosti. To također objašnjava činjenicu da umjetnici koji u svojoj umjetnosti traže izraz čisto modernog razumijevanja forme, često prkosno ignoriraju sva estetska dostignuća prošlih razdoblja. Međutim, pomno ispitivanje umjetnosti prošlosti i kreativnog ozračja u kojem je nastalo dovodi do različitih zaključaka. Iskustvo, zbijeno kreativnim naporima stoljeća, modernom umjetniku jasno pokazuje njegov put: - i smjelo traženje, i odvažno traženje nečeg novog, i radost kreativnih otkrića, - sav taj trnovit put koji uvijek završava u pobjeda, čim je pokret iskren, želja je svijetla i isprana na obalu u elastičnom i uistinu modernom valu.
Ovo je bila umjetnost u svim najboljim vremenima ljudskog postojanja, i, naravno, tako bi trebalo biti i sada. Ako se sjetimo u kojem je suglasnom okruženju stvoren Partenon, kako su se korporacije vunenih i svilenih buba međusobno natjecale u doba talijanske renesanse - u najboljem postignuću estetskog ideala ili kako su trgovci povrćem i sitnom robom reagirali na novi detalj katedrale koja se podiže, tada ćemo jasno razumjeti da je cijela poanta u tome što su i arhitekt katedrala i zelenašica disale istim zrakom, bili suvremenici. Istina, svi znaju povijesne primjere kako su istinski vidioci novog oblika ostali neshvaćeni od strane svojih suvremenika, ali to samo sugerira da su ti umjetnici intuitivno predviđali, ispred moderne, koja je nakon nekog, više ili manje značajnog vremenskog razdoblja gore s njima.
12
Ako uistinu moderan ritam zvuči u modernom obliku, monotono s ritmovima rada i radosti današnjice, tada će ga, naravno, na kraju morati čuti oni čiji život i rad stvaraju taj ritam. Može se reći da će zanat umjetnika i svaki drugi zanat zatim nastaviti, idući prema jednom cilju, i neizbježno će napokon doći vrijeme kada će se sve te crte presijecati, tj. kad pronađemo vlastiti veliki stil, u kojem će se spojiti kreativnost stvaranja i kontemplacije, kada će arhitekt stvoriti djela u istom stilu kao što će krojač šivati odjeću; kada će zborska pjesma svojim ritmom lako ujediniti tuđe i drugačije; kada će herojsku dramu i uličnu lažnu zabavu prihvatiti sa svom raznolikošću njihovih oblika zajedništvo jednog te istog jezika. To su znakovi svakog istinskog i zdravog stila u kojem će pomna analiza otkriti uzročnost i ovisnost svih tih pojava o glavnim čimbenicima razdoblja. Tako se približavamo konceptu stila koji se tako često koristi u raznim značenjima i koji ćemo pokušati dešifrirati. Doista, na prvi je pogled ova riječ puna dvosmislenosti. Kažemo stil za novu kazališnu predstavu, a kažemo stil za ženski šešir. Riječ "stil" obuhvaćamo često, posebno u najfinijim nijansama umjetnosti (na primjer, kažemo "stil četrdesetih" ili "stil Michele Sanmicheli"), a ponekad joj pripisujemo značaj čitavih doba, skupina stoljeća (kao što su egipatski stil, renesansni stil). U svim tim slučajevima mislimo na neku vrst pravilnog jedinstva uočenog u razmatranim fenomenima. Neke značajke stila u umjetnosti utjecat će ako njegovu evoluciju usporedimo s evolucijom drugih područja ljudskog djelovanja, na primjer, znanosti. Zapravo, postanak znanstvenog mišljenja pretpostavlja neraskidivi lanac
13
odredbe iz kojih svako novo, istječući iz starog, prerasta ovo staro. Ovdje postoji određeni rast, porast objektivne vrijednosti razmišljanja. Dakle, kemija je prerasla i učinila nepotrebnom alkemiju, pa su najnovije metode istraživanja točnije i znanstvenije od starih; koji posjeduje modernu fizikalnu znanost otišao je dalje od Newtona ili Galileja *. Jednom riječju, ovdje imamo posla s jednim cjelinom, organizmom koji neprestano raste. Situacija je nešto drugačija s umjetničkim djelima od kojih svako ponajprije dominira sobom i okolinom koja ga je iznjedrila, a djelo koje stvarno postiže svoj cilj ne može se kao takvo nadmašiti **. Stoga je riječ napredak izuzetno teško primijeniti na umjetnost i može se pripisati samo području njezinih tehničkih mogućnosti. U umjetnosti postoji nešto drugačije, novo, njihovi oblici i kombinacije, što se ponekad ne može predvidjeti, i kao što je umjetničko djelo nešto vrijedno, tako ostaje nenadmašno u svojoj posebnoj vrijednosti. Doista, može li se reći da su renesansni slikari nadmašili grčke ili je hram u Karnaku gori od Panteona? Naravno da ne. Možemo samo reći da kao što je hram u Karnaku rezultat određenog okruženja koje ga je rodilo i može se shvatiti samo na pozadini ovog okruženja, njegove materijalne i duhovne kulture, tako je i savršenstvo Panteona posljedica sličnih razloga, gotovo neovisno o zaslugama hrama Karnak. * * *
Znamo dobro da su značajke avionske egipatske freske, koja narativ razvija u redovima vrpci, * "Opća estetika" Jonasa KON-a. Prijevod Samsonov. Državna izdavačka kuća, 1921
** Istaknutu razliku između znanosti i umjetnosti spominje i Schiller. Vidi njegova pisma Fichteu od 3-4. Kolovoza 1875. (Pisma, IV, 222).
14
smještena jedna iznad druge nije znak nesavršenosti egipatske umjetnosti, već samo odraz karakterističnog egipatskog razumijevanja forme, za koju je takva metoda bila ne samo najbolja, već i jedina koja je donijela potpuno zadovoljstvo. Kad bi se Egipćaninu pokazala moderna slika, ona bi nesumnjivo bila predmet vrlo oštre kritike. Egipćaninu bi to bilo i bezizražajno i oku neugodno: morao bi reći da je slika loša. Suprotno tome, da bismo uvažili estetske zasluge egipatske perspektive, nakon što smo je od umjetnika talijanske renesanse shvatili potpuno drukčije, moramo ne samo prihvatiti svu egipatsku umjetnost u cjelini, već i učiniti dobro poznate djelo reinkarnacije, mora pokušati prodrijeti u sustav percepcije egipatskog svijeta. Kakav bi trebao biti odnos između egipatske i renesansne freske za studenta umjetnosti? Prirodno, ovdje uobičajeno značenje riječi "napredak" nije primjenjivo, jer, naravno, ne možemo objektivno tvrditi da je egipatska freska "gora" od renesanse, da renesansni perspektivni sustav uništava i lišava egipatski freski sustav šarma. Naprotiv, znamo da paralelno s renesansom postoji i neki drugi sustav perspektive, na primjer, japanski, koji ide svojim putem, da i danas možemo uživati u egipatskom zidnom slikarstvu i da, konačno, suvremeni umjetnici ponekad namjerno krše sustav talijanske perspektive u svojim djelima. Istodobno, osoba koja koristi dostignuća električne energije ni u kojem slučaju ne može biti prisiljena vratiti se na vuču pare, koja se u ovom ili onom slučaju mora prepoznati kao objektivno nadmašena i, prema tome, ne izaziva nam divljenje ni želju da je oponašamo. Sasvim je očito da ovdje imamo posla s raznim pojavama.
Međutim, ta razlika između dvije vrste ljudske aktivnosti: umjetničke i tehničke - u isto vrijeme
15
ne uskraćuje nam mogućnost da ustvrdimo da je umjetnost talijanske renesanse dala svoj doprinos svjetskom sustavu kreativnosti, obogatila ga novim sustavom perspektive, do tada nepoznatim.
Dakle, ovdje još uvijek govorimo o nekoj vrsti rasta, dodavanja, obogaćivanja umjetnosti, koja je sasvim stvarna i objektivno prepoznata, ali ne uništava prethodno postojeći sustav kreativnosti. Stoga je moguće, u određenom smislu, pored tehničke strane govoriti i o evoluciji umjetnosti, i o napretku umjetnosti.
Samo će se taj napredak ili evolucija sastojati u sposobnosti stvaranja novih vrijednosti, novih kreativnih sustava, obogaćujući tako čovječanstvo u cjelini.
Međutim, ovo obogaćivanje, ova pojava nečeg novog u umjetnosti ne može biti uzrokovana slučajnošću, slučajnim izumom novih oblika, novih kreativnih sustava.
Već smo rekli da se egipatska freska, poput talijanske slike 15. stoljeća, može razumjeti i stoga je dobila objektivnu ocjenu tek nakon što se shvati sva njezina suvremena umjetnost u cjelini. Međutim, to često nije dovoljno. Morate se upoznati sa svim vrstama ljudskih aktivnosti, modernom datom slikom, sa socijalnom i ekonomskom strukturom doba, njegovim klimatskim i nacionalnim obilježjima, kako biste u potpunosti razumjeli ovo djelo. Osoba je takva i nije različita, ne zbog "slučajnosti" svog izgleda, već kao rezultat najsloženijih utjecaja koje je doživjela, socijalnog okruženja, svoje okoline, utjecaja prirodnih i ekonomskih uvjeta. Samo sve to ukupno stvara onu ili onu duhovnu strukturu u čovjeku, generira u njemu određeni stav, određeni sustav umjetničkog mišljenja, usmjeravajući ljudskog genija u jednom ili drugom smjeru.
16
Bez obzira na to koliki je kolektivni ili individualni genij stvaratelja, bez obzira koliko je stvaralački proces osebujan i mučan, postoji uzročno-posljedična veza između stvarnog i životnog i čimbenika i sustava ljudskog umjetničkog mišljenja, i, pak, između potonje i formalna kreativnost umjetnika, a upravo prisutnost ove ovisnosti objašnjava i prirodu evolucije umjetnosti o kojoj smo govorili, i potrebu za reinkarnacijom, koja određuje objektivnu povijesnu ocjenu djela umjetnost. Međutim, ovu ovisnost ne treba shvatiti previše elementarno. Isti temeljni uzroci ponekad mogu donijeti različite rezultate; nesreća ponekad uništava našu snagu, a ponekad ih povećava u beskonačno mnogo puta, ovisno o pojedinačnim svojstvima čovjekova karaktera. Na isti način, ovisno o karakteristikama genija pojedinca ili naroda, u drugim slučajevima vidimo izravnu posljedicu, u drugima - suprotan rezultat zbog kontrasta. Međutim, u oba slučaja prisutnost ove uzročne ovisnosti ne može se odbiti, samo na osnovu koje se može dati ocjena umjetničkog djela, ne na temelju individualne prosudbe ukusa "sviđalo se to tebi ili ne", već kao objektivna povijesna pojava. Formalna usporedba može se izvršiti samo između djela iste ere, istog stila. Samo u tim granicama mogu se utvrditi formalne prednosti umjetničkih djela. Ona koja najbolje, najizrazitije odgovara sustavu umjetničkog mišljenja koji ih je rodio, tada obično pronalazi najbolji formalni jezik. Usporedba egipatske freske i talijanskog slikarstva ne može se izvršiti kvalitativno. Dati će samo jedan rezultat: ukazat će na dva različita sustava umjetničkog stvaranja, od kojih svaki ima svoje izvore u različitom okruženju.
17
Zato je nemoguće za suvremenog umjetnika stvoriti egipatsku fresku, zato je eklekticizam u većini slučajeva genetski sterilni, bez obzira na to koliko su njegovi predstavnici briljantni. On ne stvara "novo", ne obogaćuje umjetnost i, prema tome, na evolucijskom putu umjetnosti ne daje plus, već minus, ne povećanje, već kompromisnu kombinaciju često nespojivih strana. * * * Uzimajući u obzir najrazličitije proizvode ljudskog djelovanja bilo koje ere, posebno bilo koje vrste umjetničkog stvaralaštva, uz svu raznolikost uzrokovanu organskim i pojedinačnim razlozima, u svima će se njima odraziti nešto zajedničko, značajka koja će, u njegova kolegijalnost, evocira koncept stila. Identični socijalni i kulturni uvjeti, metode i sredstva za proizvodnju, klima, isti stav i psiha - sve će to ostaviti zajednički pečat na najrazličitije oblike formiranja. I stoga ne čudi da će arheolog koji je tisućljećima kasnije pronašao vrč, kip ili komad odjeće, na temelju ovih općih obilježja stila, utvrditi pripadnost tih predmeta određenoj eri. Wolfflin u svojoj studiji o renesansi i baroku pokazuje opseg ljudskog života u kojem se mogu pronaći obilježja stila: način stajanja i hodanja, kaže, oblažući ogrtač na ovaj ili onaj način, noseći uski ili široka cipela, svaka sitnica - sve ovo može služiti znaku stila. Dakle, riječ "stil" govori o nekim prirodnim pojavama koje nameću svim manifestacijama ljudskog djelovanja određene značajke koje utječu na veliko i malo, bez obzira na to žele li suvremenici za tim ili ih uopće uopće ne primjećuju. Ipak, zakoni koji eliminiraju "šansu" u izgledu ovog ili onog djela ljudskih ruku dobivaju svoj specifični izraz za svaku vrstu ove aktivnosti.
18
kondicija. Dakle, glazbeno djelo je organizirano na jedan način, književno djelo na drugi način. Međutim, u tim toliko različitim zakonima, uzrokovanim razlikama u formalnoj metodi i jeziku svake umjetnosti, mogu se primijetiti neke zajedničke, objedinjene premise, nešto što generalizira i povezuje, drugim riječima, jedinstvo stila, u širem smislu riječ.
Dakle, definicija stila umjetničkog fenomena može se smatrati iscrpnom kada se sastoji ne samo u pronalaženju organizacijskih zakona tog fenomena, već u uspostavljanju određene povezanosti između tih zakona i određene povijesne epohe te njihovom ispitivanju na drugim vrstama kreativnost i ljudske aktivnosti u suvremenom životu … Naravno, nije teško testirati ovu ovisnost o bilo kojem od povijesnih stilova. Nepokolebljiva veza između spomenika Akropole, statua Fidija ili Polikleta, tragedija Eshila i Euripida, gospodarstva i kulture Grčke, njezinog političkog i društvenog poretka, odjeće i posuđa, neba i reljefa tla, je u našim mislima jednako neprikosnovena kao slični fenomeni bilo kojeg drugog stila …
Ova metoda analize umjetničkih pojava, zbog svoje komparativne objektivnosti, daje istraživaču moćno oružje u najspornijim pitanjima.
Dakle, okrećući se iz takvog kuta gledanja na događaje iz našeg umjetničkog života proteklih desetljeća, može se bez puno poteškoća priznati da takvi trendovi poput "Moderne", "Dekadencije", baš kao i svi naši "neoklasicizmi" i " neorenesanse “, ni u jednoj mjeri ne podnose test modernosti. Rođena u glavama nekolicine profinjenih, kulturnih i razvijenih arhitekata i koja često daje, zahvaljujući svom velikom talentu, potpuno gotove uzorke vlastite vrste, ova vanjska estetska kora, baš kao i sve vrste drugih eklektičnih navala, besposlen je izum koji došao neko vrijeme kušati.uski krug
19
znalcima i nisu odražavali ništa osim dekadencije i nemoći mrtvog svijeta.* * * Dakle, uspostavljamo određenu samodostatnost stila, izvornost zakona koji njime upravljaju i relativnu izolaciju njegovih formalnih manifestacija od djela drugih stilova. Odbacujemo čisto individualističku ocjenu umjetničkog djela i smatramo ideal lijepog, taj vječno mijenjajući se i prolazni ideal, nečim što savršeno odgovara potrebama i konceptima određenog mjesta i razdoblja.
Prirodno se postavlja pitanje: kakva je veza između pojedinih manifestacija umjetnosti različitih razdoblja i jesu li Spengler * i Danilevsky ** u pravu u svojim teorijama, zatvoreni i međusobno odvojeni ponorima kultura?
Utvrdivši zatvorenu prirodu zakona bilo kojeg stila, naravno, daleko smo od toga da razmišljamo napustiti princip ovisnosti i utjecaja u promjeni i razvoju tih stilova. Naprotiv, u stvarnosti se brišu točne granice između jednog i drugog stila. Ne postoji način da se utvrde trenuci u kojima jedan stil završava, a drugi započinje; početni stil proživljava svoju mladost, zrelost i starost, ali starost još nije potpuno nadživjela, uvenuće nije gotovo, jer se rađa novi, novi stil, kako bi slijedio sličan put. Slijedom toga, u stvarnosti ne postoji samo veza između susjednih stilova, već je čak teško uspostaviti točnu granicu između njih, kao u evoluciji svih oblika života bez iznimke. A ako govorimo o samozatajnom značaju stila, onda, naravno, mislimo na njegovo sintetičko razumijevanje, suštinu njegove suštine, koja se odražava uglavnom u najbolje doba cvjetanja, na najboljim djelima ovoga
_
* Oswald Spengler, "Propadanje Europe", svezak I, prijevod na ruski jezik, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Rusija i Europa", 3. izd. 1888 g.
20
pore. Dakle, govoreći o zakonima grčkog stila, mislimo na 5. stoljeće pr. X., stoljeće Fidije, Iktina i Kalikrata i njihovo najbliže vrijeme, a ne blijedi helenistička umjetnost, u kojoj već postoje mnoga obilježja koja predviđaju nastanak rimskog stila. Ali na ovaj ili onaj način, kotačići dva susjedna stila međusobno se spajaju, a okolnosti ovog prianjanja nije nezanimljivo pratiti.
U ovom ćemo se slučaju ograničiti na razmatranje problema u ravnini arhitekture koja nas najviše zanima.
Međutim, to prije svega zahtijeva razumijevanje onih koncepata koji su uključeni u formalnu definiciju arhitektonskog stila. Već smo sasvim jasno svjesni što karakterizira stil slikanja: govorimo o crtežu, boji, kompoziciji i, naravno, sva ta svojstva analizira istraživač. Također je lako osigurati da su prvi od njih: crtanje i boja materijal, čija organizacija u ravnini čini umjetnost kompozicije slike. Na isti način, u arhitekturi je potrebno uočiti niz pojmova, bez čijeg razjašnjavanja formalna analiza njegovih djela je nezamisliva.
Potreba za stvaranjem zaštite od kiše i hladnoće gurnula je ljude na izgradnju stana. I to je do danas odredilo samu prirodu arhitekture koja stoji na rubu korisne kreativnosti nalik životu i "nezainteresirane" umjetnosti. Ta se značajka ogledala prije svega u potrebi izoliranja, razgraničenja dijela materijala, materijalnih oblika i određenog dijela prostora. Izolacija prostora, njegovo zatvaranje u određenim granicama prvi je zadatak arhitekte. Organizacija izoliranog prostora, kristalnog oblika koji obuhvaća u osnovi amorfni prostor, prepoznatljivo je obilježje arhitekture od ostalih umjetnosti. Ono što čini obilježje, da tako kažem, prostornih iskustava, osjeta doživljenih u interieur'ov arhitektonskoj proizvodnji
21
referenca, od boravka u prostorijama, od njihovih prostornih granica i od sustava osvjetljenja ovog prostora - sve je to glavna značajka, glavna razlika u arhitekturi, koja se ne ponavlja u percepcijama bilo koje druge umjetnosti.
Ali izolacija prostora, metoda njegovog organiziranja, provodi se upotrebom materijalnog oblika: drveta, kamena, opeke. Izolirajući prostornu prizmu, arhitekt je dotjeruje materijalnim oblikom. Stoga ovu prizmu neizbježno opažamo ne samo iznutra, prostorno, već i izvana, već čisto volumetrijski, slično percepciji skulpture. Međutim, i ovdje postoji izuzetno važna razlika između arhitekture i drugih umjetnosti. Materijalni oblici za ispunjenje glavne prostorne zadaće arhitekta nisu u potpunosti proizvoljni u svojim kombinacijama. Arhitekt mora shvatiti zakone statike i mehanike kako bi postigao cilj, empirijski, intuitivno ili čisto znanstveno. To je osnovni konstruktivni njuh koji mora nužno biti svojstven arhitektu i koji postavlja određenu metodu u njegovom radu. Rješenje prostornog problema neizbježno uključuje ovu određenu organizacijsku metodu koja se sastoji u rješavanju s minimalnim trošenjem energije.
Dakle, ono što bitno razlikuje arhitekta od kipara nije samo organizacija prostora, već i izgradnja izolirajućeg okruženja. Iz toga slijedi glavna organizacijska metoda arhitekta, za kojeg svijet forme nije niz bezgraničnih i beskrajnih mogućnosti, već samo vješto manevriranje između željenog i mogućeg za provedbu, i sasvim je prirodno da to moguće u konačnici utječe razvoj same prirode želja. Zbog toga arhitekt nikada ne gradi čak ni "dvorce u zraku" koji se ne bi uklopili u ovaj okvir organizacijske metode;
22
čak i arhitektonska fantazija, naizgled bez konstruktivnih razmatranja, i zadovoljava zakone statike i mehanike - a to već govori o neupitno osnovnom obilježju, vrlo bitnom za razumijevanje umjetnosti arhitekture. Stoga je relativno ograničen raspon oblika arhitekture u usporedbi sa slikarstvom razumljiv, a glavni pristup u razumijevanju arhitektonskih oblika u funkciji potpore i naslanjanja, držanja i ležanja, napetosti i odmaranja, oblika koji se protežu vertikalno i vodoravno, te bilo kojih drugih, kao funkcionalan iz ovih glavnih pravaca. Ova organizacijska metoda također određuje ona ritmička obilježja koja karakteriziraju arhitekturu. I, konačno, to već u određenoj mjeri određuje karakter svake pojedine formalne molekule, koja se uvijek razlikuje od elemenata skulpture ili slike.
Dakle, sustav arhitektonskog stila sastoji se od niza problema: prostornih i volumetrijskih, koji predstavljaju rješenje istog problema iznutra i izvana, utjelovljeno formalnim elementima; potonji su organizirani u skladu s jednom ili drugom kompozicijskom karakteristikom, što dovodi do dinamičnog problema ritma.
Samo razumijevanje arhitektonskog stila u svoj složenosti ovih problema može objasniti ne samo ovaj stil, već i povezanost između pojedinih stilskih pojava. Dakle, analizirajući promjenu grčkog stila u rimski, romaničkog u gotički itd., Često uočavamo proturječna obilježja. Dakle, rimski stil, s jedne strane, istraživači smatraju evolucijom čistih oblika helenske baštine, s druge strane, ne može se ne obratiti pozornost na činjenicu da kompozicijske metode ili organizacija prostora Rimske su strukture gotovo suprotne grčkoj.
Na isti način, umjetnost rane renesanse u Italiji (quattrocento) još je uvijek prepuna pojedinačnih značajki zastarjelog gotičkog stila, a metode renesansne kompozicije već su u tome
23
Do neke mjere nove i neočekivane u usporedbi s Gotikom, njihova su prostorna iskustva toliko suprotna da dočaravaju poznatu frazu u njegovu suvremenom arhitektu Filaretu o potonjem: „Proklet će biti onaj koji je izmislio ovo smeće. Mislim da su ga samo barbari mogli donijeti sa sobom u Italiju."
S ovog gledišta, uz povijesno ocjenjivanje umjetničkog djela ili cijelog stila, to jest, u odnosu na okoliš koji ga je stvorio, nazire se druga metoda objektivne procjene - genetska, tj. određivanje vrijednosti fenomena u smislu njegovog odnosa s daljnjim rastom stilova i evolucijom općeg procesa. A s obzirom na činjenicu da se umjetnički stil, kao i svaki životni fenomen, ne rađa odmah i ne u svim svojim manifestacijama, a djelomično se više ili manje oslanja na prošlost, moguće je razlikovati genetski vrijednije stilove i manje dragocjeni utoliko što više ili manje stupnjevi imaju osobine pogodne za ponovno rođenje, potencijal za stvaranje nečeg novog. Jasno je da ova procjena neće uvijek biti u vezi s kvalitetama formalnih elemenata umjetničkog djela. Često formalno slaba, t.j. nesavršeno i nedovršeno djelo vrijedno je genetski, tj. sa svojim potencijalom za novi, više od besprijekornog spomenika, ali unatoč tome što koristi isključivo zastarjeli materijal prošlosti, nesposoban za daljnji kreativni razvoj. * * * Pa, što onda? Kontinuitet ili novi, potpuno neovisni principi leže u promjeni dvaju stilova?
Naravno, oboje. Iako neki sastavni elementi koji čine stil i dalje zadržavaju kontinuitet, često se drugi, osjetljiviji, brže odražavajući promjene u ljudskom životu i psihi, već grade na potpuno drugačijim principima, često suprotnim, često
24
potpuno novo u povijesti evolucije stilova; i tek nakon određenog vremenskog razdoblja, kada oštrina nove kompozicijske metode dosegne svoju punu zasićenost, ona već prelazi na ostale elemente stila, u zaseban oblik, podvrgavajući ga istim zakonitostima razvoja, mijenjajući ga, prema novoj estetici stila. I obrnuto, prilično se često drugi zakoni novog stila odražavaju ponajprije u potpuno drugačijim formalnim elementima, čuvajući u prvom redu kontinuitet kompozicijskih metoda, koje se na drugom mjestu mijenjaju tek postupno. Međutim, kojim god se od ovih putova umjetnost kreće, samo zahvaljujući ova dva principa: kontinuitet i neovisnost, može se pojaviti novi i cjeloviti stil. Složeni fenomen arhitektonskog stila ne može se promijeniti odjednom i u svemu. Zakon kontinuiteta ekonomizira umjetnikov kreativni izum i domišljatost, kondenzira njegovo iskustvo i vještinu, a zakon neovisnosti pokretačka je poluga koja daje kreativnost zdravim mladim sokovima, zasićuje je akutnošću modernosti, bez koje umjetnost jednostavno prestaje biti umjetnost. Procvat stila, zgusnutog u malom vremenskom razdoblju, obično će odražavati te nove i neovisne zakone kreativnosti, a arhaična i dekadentna razdoblja će se, u odvojenim formalnim elementima ili kompozicijskim metodama, povezati s prethodnim i sljedećim razdobljima stilova. Dakle, ovo se prividno proturječje pomiruje i nalazi objašnjenje ne samo u nastanku novog stila danas, već iu bilo kojem povijesnom dobu.
Da nije bilo poznatog kontinuiteta, evolucija svake kulture bila bi beskrajno infantilna, nikad, možda, ne bi dostigla apogej svog procvata, što se uvijek postiže samo sabijanjem umjetničkog iskustva prethodnih kultura.
Ali bez ove neovisnosti, kulture bi upale u beskrajnu starost i nemoćno uvenuće, trajno
25
zauvijek, jer ne postoji način da se beskrajno žvače stara hrana. Po svaku cijenu trebamo mladu, odvažnu krv barbara koji ne znaju što rade ili ljude ustrajne žeđi za kreativnošću, sa sviješću o ispravnosti svog uspostavljenog i neovisnog "ja", kako bi se umjetnost mogla obnoviti sama, ponovno ući u svoje razdoblje cvatnje. I odavde, psihološki razumljivi nisu samo destruktivni barbari, u čijoj krvi uvjerena ispravnost njihove potencijalne snage nesvjesno pulsira, čak i u odnosu na savršene, ali oronule kulture, već i čitav niz "vandalizama" s kojima se prilično često susreću povijest kulturnih epoha, kada novo uništava staro, čak i lijepo i cjelovito, samo zahvaljujući svjesnoj ispravnosti mladih odvažnosti.
Prisjetimo se onoga što je rekao Alberti, predstavnik kulture u kojoj ima toliko elemenata kontinuiteta, ali koja je u svojoj biti primjer uspostavljanja novog stila:
"… Vjerujem onima koji su izgradili Terme, i Panteon, i sve ostalo … A um je čak i veći od bilo koga drugog …" *.
Rastuće uvjerenje u njegovu kreativnu ispravnost često je prisiljavalo Bramantea da sruši čitave četvrti kako bi izveo njegove grandiozne projekte i stvorilo mu je među svojim neprijateljima popularno ime "Ruinante".
Ali s istim uspjehom ovo se ime može pripisati bilo kojem od velikih arhitekata Cinquecento ili Seichento. Palladio, nakon požara Duždeve palače u Veneciji 1577. godine, snažno savjetuje Senat da obnovi gotičku palaču u duhu vlastitog renesansnog svjetonazora, u rimskim oblicima. Godine 1661. Bernini, kada je trebao sagraditi kolonadu ispred katedrale sv. Petra, bez ikakvog oklijevanja i oklijevanja uništava Rafaelovu palaču dell'Aquila.
_
* Pismo L. B. Albertu i Matteu de Bastiji u Riminiju (Rim, 18. studenog 1454.). U pismu Brunelleschiju (1436.) kaže: "Smatram da je naša zasluga veća, jer bez ikakvih vođa, bez ikakvih uzora, stvaramo znanosti i umjetnosti koje nikada prije nisu bile čune ili viđene."
26
U Francuskoj, u doba revolucije, takvih je primjera, naravno, još više. Dakle, 1797. godine stara crkva sv. Ilaria u Orleansu pretvara se u moderno tržište *.
Ali čak i ako ostavimo po strani ovu krajnju manifestaciju uvjerenog vjerovanja u ispravnost kreativnih ideja našeg doba, svaki pogled koji bacimo u prošlost uvjerava nas u postojanje, u najboljim vremenima ljudske kulture, krajnje jasne svijest o ispravnosti neovisnog modernog oblika razumijevanja. I samo dekadentna razdoblja karakterizira jedna želja da se moderni oblik podredi stilskom ansamblu prošlih stoljeća. Sama ideja podređivanja novih dijelova grada ne njegovom tijelu, koje leži izvan bilo kakvih formalnih obilježja stila, već stilu starih, već postojećih, čak i najsavršenijih dijelova, ideja koja je izuzetno čvrsto ukorijenjen u svijesti naših najboljih arhitekata posljednjeg desetljeća i čini ih da čitave četvrti i dio grada često potčine formalnim obilježjima neke skupine spomenika koji prethode u stilu - izvrstan je pokazatelj kreativne nemoći modernosti. Jer u najboljim vremenima, arhitekti su snagom i oštrinom svog modernog genija podređivali sebi ranije stvorene stilske oblike, unatoč tome, ispravno predviđajući organski razvoj grada u cjelini.
Ali više od toga, umjetnik, prožet svojom kreativnom idejom i stvarnošću koja ga okružuje, ne može stvarati na različite načine. Radi samo ono što mu ispunjava mozak, može stvoriti samo modernu formu i najmanje što misli o onome što bi drugi, čak i najsjajniji prethodnici, učinili na njegovom mjestu.
U tom je smislu grčki hram, prožet jednom tradicijom, tijekom nekoliko stoljeća
_
* François Benois, "Francuska umjetnost tijekom revolucije". Prijevod pripremila za objavljivanje S. Platonova.
27
zanimljiv primjer. Hram, koji se već dugo gradio, ponekad daje živu kronologiju zgrade u svojim stupovima.
Apsolutno je jasno da grčki arhitekt nije razmišljao o bilo kakvom kontinuitetu ili bilo kakvoj podređenosti ansamblu: bio je pun koncentrirane i ustrajne želje da u svakom trenutku ostvari formu koja mu je bila suvremena. A kontinuitet i ansambl nastali su sami od sebe, utoliko što je, općenito, kreativni izgled Helade ostao isti.
Na isti način, katedrale započete u doba romaničkog stila, ako su završile stoljeće ili dva kasnije, neminovno su poprimile karakter svog suvremenog gotičkog stila, baš kao što su arhitekti Renesanse, potpuno bez oklijevanja, završili katedrale započete u doba i u oblicima gotičkog stila., u najčišćim oblicima renesanse njima potpuno tuđim. I, naravno, nisu mogli postupiti drugačije, jer istinska kreativnost ne može biti iskrena, a time ni moderna. Sva druga razmatranja čine se beznačajnima u usporedbi s ustrajnom željom da pokažete svoju kreativnu fizionomiju. Cvijet raste u polju, jer ne može a ne rasti, pa prema tome ne može računati odgovara li ili ne odgovara polju koje je prije njega postojalo. Naprotiv, on sam svojim izgledom mijenja opću sliku polja.
Zanimljiva je pojava s ovog gledišta filozofija ranotalijanskog futurizma, koja je otišla u drugu krajnost. Odgajani i okruženi beskonačnim brojem savršenih spomenika iz prošlosti, talijanski umjetnici vjerovali su da upravo ti spomenici, zbog svoje savršenosti, preopterećuju umjetnikovu psihologiju i ne dopuštaju mu da stvara modernu umjetnost - a otuda i taktički zaključak: uništavanje sve ove baštine. Potrebno je uništiti sve muzeje, sve spomenike uništiti kako bi se
28
mogao stvoriti nešto novo! Ali, naravno, ova je očajna gesta psihološki razumljiva jer pokazuje žeđ umjetnika za istinskom kreativnošću, ali, nažalost, podjednako dobro crta kreativnu nemoć ove umjetnosti, baš kao i eklektični napadi pasista.
Niti briga za kontinuitet niti uništavanje prošle umjetnosti ne mogu pomoći. Oni su samo simptomi koji ukazuju na to da smo se približili novoj eri. Samo bljesak kreativne energije, rođene iz modernosti i stvarajući umjetnike koji mogu raditi ne u bilo kojem stilu, već samo na jedinom jeziku moderne, odražavajući sredstva i njihovu umjetnost, istinsku suštinu današnjice, njezin ritam, svakodnevni rad i briga i njezini uzvišeni ideali, samo su takva izbijanja koja mogu roditi novi procvat, novu fazu u evoluciji oblika, novi i uistinu moderan stil. I, možda je vrijeme kad ćemo ući u ovu blagoslovljenu traku već vrlo blizu.
29
