Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Pouke iz Las Vegasa: zaboravljena simbolika arhitektonske forme /
Po. s engleskog - M.: Strelka Press, 2015. - 212 str.
ISBN 978-5-906264-36-7
S engleskog preveo Ivan Tretjakov
Urednik Sergey Sitar
Povijesni i drugi presedani: naprijed prema arhitekturi prošlosti.
Povijesna simbolika i arhitektura modernizma
Oblike modernističke arhitekture stvorili su arhitekti, a kritičari ih analizirali prvenstveno s gledišta njihovih perceptivnih svojstava - na štetu njihovih simboličkih značenja koja proizlaze iz udruživanja. U mjeri u kojoj su modernisti još uvijek prisiljeni prepoznati sustave simbola koji prožimaju naše okruženje, oni radije govore o devalvaciji tih simbola. No premda su modernistički arhitekti na to gotovo zaboravili, još uvijek je postojao povijesni presedan za simbolički orijentiranu arhitekturu, a zamršena pitanja ikonografije još uvijek igraju važnu ulogu na polju povijesti umjetnosti. Rani modernisti prezirali su arhitektonske reminiscencije. Oni su odbacili eklekticizam i stil kao dio arhitektonske profesije - baš kao i svaki oblik historicizma koji je prijetio da potkopa patos revolucionarne superiornosti nad evolucijom u njihovoj arhitekturi, zasnovanoj gotovo isključivo na novim tehnologijama. Druga generacija modernističkih arhitekata prepoznala je samo "organizacijske elemente" povijesti, kako je to rekao Siegfried Gideon, koji je značaj povijesne zgrade i susjedne pjace sveo na čistu formu i prostor obavijen svjetlošću. Ta pretjerana fascinacija prostorom kao čisto arhitektonskim fenomenom, tipičnim za arhitekte, natjerala ih je da zgrade doživljavaju kao oblik, piazze kao prostor, a grafiku i skulpturu kao kombinaciju boje, teksture i ljestvice. Ansambl je postao apstrakcija za arhitekte u istom desetljeću kada se apstrakcionizam rodio u slikarstvu. Ikonografski oblici i odjeća arhitekture srednjeg vijeka i renesanse u njihovim su se očima sveli na raznobojnu teksturu u službi prostora; simbolička složenost i semantička nedosljednost manirističke arhitekture prepoznate su i vrednovane samo kao formalna složenost i nedosljednost; neoklasičnu arhitekturu nisu voljeli zbog romantične upotrebe asocijacija, već zbog formalne jednostavnosti. Arhitektima su se svidjeli stražnji dijelovi željezničkih postaja iz 19. stoljeća, tj. Šupe, i tolerirali su samo njihova pročelja, smatrajući ih, doduše smiješnim, ali neprimjerenim dislokacijama historiziranja eklekticizma. Sustav simbola koji su razvili komercijalni umjetnici iz avenije Madison, a na kojem se temelji simbolična atmosfera raširenih gradova, nikada nije prepoznat. Pedesetih i šezdesetih godina 20. stoljeća, ti su "apstraktni ekspresionisti" moderne arhitekture prepoznali samo jednu dimenziju tradicionalnog europskog "grada na brdu", naime njegovu "pješačku ljestvicu" i "gustoću urbanog života" zbog odgovarajuće arhitekture. Ovakav pogled na srednjovjekovni urbanizam iznjedrio je fantazije o megastrukturama (ili megakulturama?), To jest, svim istim srednjovjekovnim "gradovima na brdu", samo tehnološki usavršenim, i ojačalo modernističke arhitekte u njihovoj mržnji prema automobilima. Istodobno, kontradiktorna polifonija znakova i simbola u srednjovjekovnom gradu na različitim razinama njegove percepcije i poimanja - u sastavu zgrada i trgova - prolazila je sviješću arhitekata usredotočenih na prostor. Možda su ti simboli, pored činjenice da je njihov sadržaj već postao stran, po mjeri i razini složenosti zahtijevali previše uvida od moderne osobe s njezinim ranjenim osjećajima i nestrpljivim tempom života. Možda ovo objašnjava paradoksalnu činjenicu da je povratak vrijednostima ikonografije za mnoge arhitekte naše generacije bio posljedica osjetljivosti pop art umjetnika ranih 1960-ih, kao i otkrića "patki" i "ukrašenih šupa" autocestom 66: od Rima do Las Vegasa, ali obratno, od Las Vegasa do Rima.
Katedrala poput patke i staje
U ikonografskom smislu, katedrala je istovremeno i ukrašena štala i patka. Kasnobizantska crkva Male metropole u Ateni apsurd je kao arhitektonsko djelo. "Nije mjerilo": njegova mala veličina ne odgovara složenosti oblika - ako bi se oblik, naravno, trebao određivati isključivo konstruktivnom logikom, jer bi se prostor zatvoren u njegovoj četvrtastoj dvorani mogao pokriti bez pomoći unutarnjih nosača koji podupiru zamršenu strukturu svodova, bubnja i kupole. Međutim, kao patka nije toliko apsurdno - kao odjek grčkog sustava križnih kupola, koji se konstruktivno uspinjao do velikih zgrada u velikim gradovima, ali ovdje je dobio čisto simboličnu primjenu u mjerilu male crkve. A ova je patka ukrašena kolaž-aplikacijom izrađenom od objet pantalona - bareljefa preostalih od drevnih zgrada i ugrađenih u novo zidanje, koje su sačuvale prilično eksplicitni simbolički sadržaj. Katedrala u Amiensu reklamni je pano iza kojeg se skriva zgrada. Gotičke katedrale smatrale su se neuspješnima u smislu da im je nedostajalo "organsko jedinstvo" između glavnog i bočnog pročelja. Međutim, ovo je nejedinstvo prirodni odraz unutarnjeg proturječja svojstvenog složenoj zgradi koja je sa strane katedralnog trga manje-više dvodimenzionalni paravan za propagandu, a sa stražnje strane zgrada koja se pokorava konstruktivnoj zakoni zidanja. Odraz je kontradikcije između slike i funkcije, koja se često nalazi u ukrašenim šupama. (U slučaju katedrale, stražnja šupa je također patka, budući da je u obliku oblikovana poput križa.) Pročelja velikih katedrala regije Ile-de-France dvodimenzionalne su ravni u mjerilu cijela zgrada; u gornjim slojevima moraju se podijeliti u kule kako bi komunicirali s okolnim seoskim krajolikom. Ali na razini detalja, ova su pročelja čitave neovisne građevine koje simuliraju prostornu prirodu arhitekture uz pomoć poboljšane trodimenzionalnosti njihovih reljefa i skulptura. Niše za kipove, kako je primijetio Sir John Summerson, dodatni su sloj arhitekture u arhitekturi. Istodobno, dojam koji stvara fasada posljedica je izuzetno složenog simboličkog i asocijativnog značenja, koje generiraju ne samo sami edikli i kipovi postavljeni u njih, već i njihov međusobni raspored, koji reproducira redoslijed redovi nebeske hijerarhije na pročelju. U takvoj orkestraciji poruka konotacija koju prakticiraju moderni arhitekti teško da igra važnu ulogu. Konfiguracija pročelja zapravo u potpunosti prikriva trobrodnu strukturu skrivenu iza nje, dok portal i ružičasti prozor daju samo minimalne naznake strukture arhitektonskog kompleksa smještenog unutra.
Simbolična evolucija u Las Vegasu
Arhitektonska evolucija tipologije gotičke katedrale može se rekonstruirati analizom niza stilskih i simboličkih promjena koje su se postupno nakupljale desetljećima. Sličan razvoj - što je rijetkost u modernoj arhitekturi - imamo priliku zabilježiti i proučiti materijal komercijalne arhitekture Las Vegasa. Međutim, u Las Vegasu se ova evolucija uklapa u godine, a ne u desetljeća, odražavajući barem pojačanu uznemirenost našeg vremena, ako ne i opću efemernost komercijalne naspram vjerske poruke. Las Vegas se neprestano razvija prema sve raširenijoj i široj simbolici. Pedesetih godina prošlog stoljeća, kasino Golden Nugget u ulici Fremont bila je ortodoksno uređena staja s ogromnim reklamnim natpisima, u biti tipičnim za američku Glavnu ulicu, ružna i osrednja. Međutim, početkom 1960-ih to je postao jedan čvrst znak; kutija zgrade praktički je nestala s vidika. Elektrografija je postala još potresnija - kako bi išla u korak s konkurencijom i razmjerima i kontekstom novog desetljeća, koji su postali još luđi i dezorijentirajući. Samostojeći znakovi na Pojasu, slični kulama San Gimignano, također se neprestano povećavaju. Oni rastu ili zamjenom nekih znakova drugima, kao u Flamingu, pustinji Inn ili Tropicani, ili širenjem, kao u slučaju znaka Caesers Palace. U potonjem je slučaju samostojećem pedimentu "trijem" sa svake strane dodan po jedan dodatni stupac, svaki okrunjen svojim kipom - ovo je, međutim, smjela odluka, jer sam problem nema presedana u cijeloj tisućljetnoj evoluciji antičke arhitekture.
Renesansa i ukrašena štala
Ikonografija renesansne arhitekture ne razlikuje se u toliko otvoreno propagandnom karakteru kao što je ikonografija arhitekture srednjeg vijeka ili arhitekture Pojasa, iako je njezin dekor, doslovno posuđen iz leksikona antičke rimske, klasične arhitekture, trebao postati učinkovito sredstvo za oživljavanje drevne civilizacije. Međutim, budući da većina renesansnog dekora prikazuje strukturu, tj. Predstavlja simbol građevine, taj je dekor tješnje povezan sa stajom na koju je pričvršćen od dekora karakterističnog za arhitekturu srednjeg vijeka ili pojasa. Slika konstrukcije i prostora u ovom slučaju radije podupire, nego što proturječi konstrukciji i prostoru kao fizičkim supstancama. Pilastri predstavljaju sustav strukturnih veza na površini zida, kutni kamen predstavljaju čvrstoću bočnih rubova zida; vertikalni profili - zaštita vodoravnih segmenata odozgo; zahrđao - potpora zida odozdo; nazubljeni vijenac - zaštita površine zida od kapi kiše; vodoravni profili - uzastopna udubljenja zidne ravnine; Konačno, kombinacija gotovo svih gore navedenih vrsta dekora oko portala simbolično naglašava važnost ulaza. I premda su neki od tih elemenata doista funkcionalni - na primjer, vijenci (ali ne i pilastri) - svi oni imaju potpuno eksplicitno simboličko značenje, uspostavljajući asocijativnu vezu između sofisticiranosti ove posebne zgrade i slave Starog Rima. Ali nipošto nije sva ikonografija renesanse povezana s temom konstrukcija. Kartuša iznad vrata znak je. Na primjer, barokna pročelja Francesca Borrominija prošarana su simbolima u obliku bareljefa - vjerskim, dinastičkim i drugima. Znakovito je da Gideon u svojoj izvrsnoj analizi pročelja crkve San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), govori o kontrapunktnom sloju, valovitom ritmu fasade i najfinijim detaljima oblika i površina isključivo kao apstraktne elemente kompozicija okrenuta prema vanjskoj strani ulice, a da se ni ne spominje složeni sloj simboličkih značenja koja ona sadrže. Talijanski palača uređena je štala par excellence. Dva su stoljeća, od Firence do Rima, jedna te ista shema planiranja - u obliku apartmana koji okružuju kvadratni kolonasti kortil, s ulaznim otvorom u središtu pročelja, tri kata i ponekad dodanim polukatima - poslužio je kao trajna osnova za čitav niz stilskih i kompozicijskih rješenja. Isti "arhitektonski kostur" korišten je za izgradnju Palazzo Strozzi, sa svoja tri kata, koji se razlikuju po dubini rustikacije, i za izgradnju Palazzo Rucellai, sa svojim pseudo-konstruktivnim pilastrima tri različita reda, te za Palazzo Farnese, sa svojim vodoravnim ritmom, koji je nastao uslijed suprotstavljanja utvrđenih kutova i bogato ukrašenog središnjeg portala, i, napokon, za Palazzo Odescalchi sa svojim gigantskim poretkom koji nadoknađuje sliku jednog monumentalnog poda na tri stvarna. Razlog općeprihvaćene ocjene razvoja talijanske građanske arhitekture od sredine 15. do sredine 17. stoljeća jest taj što se temeljila na principu ukrašene štale. Isti princip ukrašavanja dalje se proširuje i na druge, novije verzije "palače" - komercijalne i senza cortili. Dio stilobata robne kuće The Carson Pirie Scott ukrašen je bareljefima od lijevanog željeza s cvjetnim ornamentima, čiji fini detalji pomažu zadržati pažnju kupaca na razini prozora, dok gornji katovi pokazuju samo suhu konstruktivnu simboliku standardnog potkrovlja, odnosno u oštrom kontrastu s donjim dijelom formalnog rječnika. Standardna staja visokog motela Howard Jonson više nalikuje "kutiji" u duhu "Zračnog grada" nego palači, ali iskrena simbolika njezina ulaza, prekrivena nečim poput pedimenta - trokutastim okvirom oslikanim u heraldičkoj narančastoj boji - može se vidjeti kao moderna reinkarnacija antičkog pedimenta i grba feudalnih vrata u skaliranoj promjeni koja slijedi skok iz konteksta europske urbane pjace u prostrano pop art predgrađe.
Eklekticizam 19. stoljeća
Simbolika stilske eklekticizma u arhitekturi 19. stoljeća bila je u osnovi funkcionalna, premda se ponekad s njom miješaju nacionalistički motivi - primjer je apel u Francuskoj na renesansu iz doba Henrika IV., A u Engleskoj na stil doba Tudora. Štoviše, svaki povijesni stil očito je odgovarao određenoj funkcionalnoj tipologiji. Banke su građene u obliku klasičnih bazilika, što je podrazumijevalo građansku odgovornost i odanost tradiciji; gospodarske zgrade izgledale su poput kuća građanina; sveučilišne zgrade Oxforda i Cambridgea radije su kopirale gotiku, klasiku, koja je, prema Georgeu Howeu, trebala simbolizirati "bitku za znanje" i "nošenje baklje humanizma kroz mračna vremena ekonomskog determinizma", dok je odabirala bilo "okomito" bilo "ukrasno". Stil engleskih crkava sredinom stoljeća odražavao je teološke podjele između pokreta Oxford i Cambridge. Kiosk za hamburgere u obliku hamburgera moderan je, izravniji pokušaj izražavanja funkcije udruživanjem, iako za komercijalno uvjeravanje, a ne za pojašnjavanje teoloških suptilnosti. Donald Drew Egbert je u svojoj analizi djela koja su položena sredinom 19. stoljeća na Rimsku nagradu na École de Beauz-ar (ovoj "jazbini loših momaka") nazvao funkcionalizam udruživanjem "simboličkom manifestacijom funkcionalizma" to je prethodilo funkcionalizmu fizičke supstance, koji je kasnije postao temelj modernizma: slika je prethodila supstanci. Egbert također govori o svojstvenoj ravnoteži u novim tipovima zgrada 19. stoljeća između izražavanja funkcije kroz fizionomiju i izražavanja funkcije kroz stil. Na primjer, željezničku je postaju prepoznala prisutnost pozornice za slijetanje od lijevanog željeza i velike brojke sata. Te su fizionomske značajke bile u suprotnosti s eksplicitnom heraldičkom porukom eklektičnih renesansnih čekaonica i ostalih željezničkih postaja smještenih u prednjoj zoni. Siegfried Gideon nazvao je ovaj suptilno inscenirani kontrast između dviju zona iste zgrade eklatantnom proturječnošću - "podjelom senzacija" iz devetnaestog stoljeća - jer je u arhitekturi vidio samo tehnologiju i prostor i zanemario trenutak simboličke komunikacije.
Modernistički dekor
Modernistički arhitekti počeli su pretvarati stražnji dio zgrade u pročelje, naglašavajući simboliku konfiguracije staje kako bi stvorili vlastiti arhitektonski rječnik, dok su u teoriji poricali ono što su sami radili u praksi. Govorili su jedno, a radili drugo. "Manje je više" - čak i tako, ali, na primjer, izloženi čelični I-nosači koje je Mies van der Rohe pričvrstio na vatrostalne betonske stupove jednako su dekorativni poput gornjih pilastara na stupovima renesansnih zgrada ili rezbarenih listova na stupovi gotičkih katedrala. (Ispostavilo se da "manje" zahtijeva više rada.) Svjesno ili ne, otkako je Bauhaus trijumfirao nad Art Decoom i dekorativnom umjetnošću, modernistički dekor rijetko simbolizira bilo što drugo osim arhitekture. Točnije, njegov sadržaj tvrdoglavo i dalje ostaje prostorni i tehnološki. Baš poput renesansnog rječnika, to jest klasičnog sustava poretka, Miesov konstruktivni dekor - iako je u suprotnosti sa specifičnim strukturama koje ukrašava - kao cjelina naglašava njegovo arhitektonsko značenje u zgradi. Ako je klasični poredak simbolizirao "oživljavanje zlatnog doba Rimskog carstva", tada moderna I-zraka simbolizira "iskreni izraz moderne tehnologije kao elementa svemira" - ili nešto slično. Usput, imajte na umu da su tehnologije koje je Mees uzdigao u simbol bile "moderne" tijekom industrijske revolucije i upravo te tehnologije, a ne uopće stvarne elektroničke tehnologije, i dalje služe kao izvor simbolike za modernističku arhitekturu do danas.
Dekor i unutarnji prostor
Mišine gornje I-grede prikazuju golu čeličnu konstrukciju, a zbog takve umjetne tehnike, pravi vatrostalni okvir skriven iza I-greda - prisilno glomazan i zatvoren - počinje izgledati ne tako glomazno. U svojim je ranim interijerima Mies koristio ukrasni mramor da definira granice prostora. Ploče od mramora ili mramornog materijala u paviljonu u Barceloni, projektu Kuća tri dvorišta i drugim zgradama iz istog razdoblja manje su amblematične od njegovih kasnijih vanjskih pilastra, ali bogati mramorni završetak, s obzirom na reputaciju materijala kao rijetkog materijala, jasno simbolizira luksuz. … Iako se ove danas naizgled "plutajuće u zraku" ploče mogu lako zamijeniti sa apstraktnim ekspresionističkim platnima iz 1950-ih, tada je njihov zadatak bio artikulirati "fluidni prostor", dajući mu smjer unutar linearnog čeličnog okvira. Dekor je ovdje u službi prostora. Skulptura Kolbea u paviljonu u Barceloni možda nosi određene simboličke asocijacije, ali i ovdje prvenstveno služi kao naglasak koji daje smjer prostoru; samo naglašava - kontrastom - strojnu estetiku oblika koji ga okružuju. Sljedeća generacija modernističkih arhitekata transformirala je ovu kombinaciju ploča za vođenje i skulpturalnih naglasaka u uobičajenu tehniku dizajna za izložbe i muzejske postavke, što implicira da svaki element ispunjava i informacijske i prostorne funkcije usmjeravanja. Za Miesa su ti elementi prije bili simbolični nego informativni; pokazali su kontrast između prirodnog i stroja, pojašnjavajući suštinu modernističke arhitekture suprotstavljajući se onome što ona nije. Ni Mies ni njegovi sljedbenici nisu koristili oblike kao simbole da bi prenijeli neko nearhitektonsko značenje. Socijalistički realizam u paviljonu Mies bio bi nezamisliv poput monumentalne slike ere New Deala na zidovima Malog Trianona (ako se ne uzme u obzir da je ravni krov dvadesetih godina već sam po sebi bio simbol socijalizma). U unutrašnjosti razdoblja renesanse, dekor, u kombinaciji s obilnom rasvjetom, također je korišten za postavljanje naglaska i usmjeravanje prostora. No u njima su, za razliku od interijera Miesa, ukrasni bili samo strukturni elementi: okviri, profili, pilastri i arhitravi, koji su naglašavali oblik i pomagali gledatelju da shvati strukturu zatvorenog prostora - dok su površine pružale neutralan kontekst. Istodobno, u manirističkoj vili Pija V. u Rimu, pilastri, niše, arhitravi i vijenci radije skrivaju pravu konfiguraciju prostora, ili, točnije, zamućuju granicu između zida i svoda - zbog činjenice da ti elementi povezani sa zidom iznenada se prenose na površinu svoda. U bizantskoj crkvi Martorana na Siciliji nema niti arhitektonske jasnoće niti manirističkih zamućenja. Slike ovdje potpuno preplavljuju prostor, mozaični uzorak skriva oblik na koji je prekriven. Ornament postoji gotovo neovisno o zidovima, pilonima, reflektorima, svodovima i kupolama, a ponekad je u sukobu s tim arhitektonskim elementima. Kutovi su zaobljeni tako da ne ulaze u neprekidnu površinu mozaika, a njegova zlatna podloga još više omekšava geometriju - pri prigušenom svjetlu, koje samo povremeno iz mraka istrgne posebno značajne simbole, prostor se raspada, okrećući se u amorfnu maglicu. Pozlaćeni rokaji u paviljonu Amalienburg u Nymphenburgu čine isto, samo pomoću bareljefa. Konveksni uzorak, poput obraslog grma špinata koji prekriva zidove i namještaj, okov i kandelabre, odražava se u zrcalima i kristalima, igra se u svjetlu i odmah nestaje u neodređenim kutovima zgrade zakrivljene u tlocrtu i presjeku, drobi prostor do stanje amorfnog zračenja. Karakteristično je da ukras u rokokou gotovo ništa ne simbolizira i sigurno ništa ne propagira. On "zamagljuje" prostor, ali zadržavajući svoj apstraktni karakter, u osnovi ostaje arhitektonski; dok u bizantskoj crkvi propagandna simbolika nadvladava arhitekturu.
Strip u Las Vegasu
Strip Las Vegasa noću, poput unutrašnjosti Martorane, prevladava simboličkim slikama u mračnom, amorfnom prostoru; ali, kao u Amalienburgu, to je više sjaj i sjaj nego izmaglica. Svaka naznaka konfiguracije prostora ili smjera kretanja dolazi od gorućih svjetala, a ne od oblika koji reflektiraju svjetlost. Svjetlo na Stripu je uvijek izravno; sami su znakovi njegov izvor. Ne odražavaju svjetlost od vanjskog, ponekad prikrivenog izvora poput većine panoa i modernističke arhitekture. Automatizirana neonska svjetla na Stripu kreću se brže od odsjaja na površini mozaika čija je iridescencija povezana sa brzinom sunca ili promatrača. Intenzitet ovih svjetala i njihova brzina kretanja povećavaju se kako bi pokrili šire područje, prilagodili se većoj brzini i u konačnici proizveli energičniji utjecaj, na što naša percepcija reagira i što je dostižno zahvaljujući modernoj tehnologiji. Uz to, tempo razvoja našeg gospodarstva daje dodatni zamah ovom mobilnom i lako zamjenjivom ukrasu okoliša, koji nazivamo vanjskim oglašavanjem. Poruke arhitekture danas su se promijenile, ali unatoč toj razlici, njezine metode ostaju iste i arhitektura više nije samo "vješta, precizna, veličanstvena igra volumena u svjetlu". Traka tijekom dana potpuno je drugo mjesto, nimalo bizantsko. Volumeni zgrada su vidljivi, ali u pogledu vizualnog utjecaja i simboličkog sadržaja, oni i dalje igraju sporednu ulogu u odnosu na znakove. U prostoru rasprostranjenog grada nema one izolacije i orijentacije karakteristične za prostor tradicionalnih gradova. Prostrani grad karakteriziraju otvorenost i neizvjesnost, a prepoznaju ga točke u prostoru i obrasci na terenu; nisu građevine, već dvodimenzionalni ili kiparski simboli u prostoru, složene konfiguracije, grafički ili reprezentativni. Djelujući kao simboli, znakovi i zgrade omogućuju čitanje prostora kroz njegov položaj i smjer, dok stupovi rasvjete, ulična mreža i parkirni sustav čine ga na kraju jasnim i plovnim. U rezidencijalnom predgrađu, orijentacija kuća prema ulicama, njihovo stilsko rješenje kao ukrašene šupe, kao i uređenje vrtova i vrtnih ukrasa: kotači od kamp kućica, poštanski sandučići na lancima, ulične svjetiljke u kolonijalnom stilu i ulomci tradicionalnih živih ograda izrađenih od tankih stupova - sve ovo igra da ista uloga kao i znakovi u komercijalnom predgrađu ima ulogu svemirskih identifikatora. Poput složene skupine arhitektonskih predmeta na rimskom forumu, i Strip i danju ostavlja dojam kaosa ako se uzima samo kao mnoštvo oblika, zanemarujući njihov simbolički sadržaj. Forum je, poput Stripa, bio krajolik simbola - slojevitost značenja koja su se čitala s mjesta na cestama, iz simbolike građevina, kao i iz simboličkih reinkarnacija zgrada koje su prije postojale ovdje i skulptura smještenih posvuda. S formalne točke gledišta, forum je bio monstruozan nered; sa simboličnom - bogatom smjesom. Slavoluci u Rimu bili su prototip bilborda (mutatis mutandis u pogledu razmjera, sadržaja i brzine kretanja). Njihov arhitektonski dekor, koji je obuhvaćao pilastre, pedimente i kesone, bio im je postavljen tehnikom bareljefa i bio je samo nagovještaj arhitektonske forme. Ovaj je dekor imao isti simbolički karakter kao i bareljefi s prikazima povorki, kao i natpisi koji se na svojoj površini natječu za prostor. Djelujući kao panoi s određenom porukom, slavoluci Rimskog foruma istodobno su igrali ulogu prostornih biljega koji su vodili kretanje povorki u složenom urbanom krajoliku. Na autocesti 66, panoi, koji stoje u redovima pod istim kutom prema protoku prometa, na jednakim udaljenostima jedni od drugih i od ceste, obavljaju sličnu prostornu funkciju. Kao najsvjetliji, najčišći i njegovani elementi industrijskog prigradskog područja, panoi često ne samo da maskiraju neugledni krajolik, već ga i oplemenjuju. Poput pogrebnih građevina duž Apijskog puta (opet, mutatis mutandis u smislu razmjera), oni usmjeravaju put preko ogromnih prostranstava izvan stambenog predgrađa. No kako god bilo, ove prostorno-navigacijske funkcije svog oblika, položaja i orijentacije sekundarne su u usporedbi s čisto simboličkom funkcijom. Reklame Tanya, koje utječu na gledatelja kroz grafiku i prikazivanje anatomskih detalja, kao i monumentalne reklame za pobjede cara Konstantina, pod utjecajem natpisa i bareljefa uklesanih u kamenu, igraju važniju ulogu na cesti nego kao identifikator prostora.
Izvaljen grad i megastruktura
Urbani fenomeni poput "ružne i osrednje arhitekture" i "ukrašene štale" bliži su tipologiji prostranog grada nego tipologiji megastrukture. Već smo razgovarali o tome kako nam je komercijalna narodna arhitektura postala živi izvor buđenja, što je odredilo naš zaokret prema simbolizmu u arhitekturi. U našoj Las Vegasovoj studiji opisali smo trijumf simbola u svemiru nad oblicima u svemiru na pozadini brutalnog automobilskog krajolika na velikim udaljenostima i velikim brzinama, gdje su suptilnosti čistog arhitektonskog prostora već nedostižne. Ali simbolika rasprostranjenog grada ne leži samo u radikalnoj komunikativnosti komercijalne trake uz cestu (uređena staja ili patka), već i u stambenoj arhitekturi. Unatoč činjenici da kuća na ranču - višerazinska ili drugog tipa - u svojoj prostornoj konfiguraciji slijedi samo nekoliko jednostavnih standardnih shema, s vanjske strane ukrašena je vrlo raznolikom, iako uvijek kontekstualnom paletom sredstava, kombinirajući elemente mnogih stilovi: kolonijalni, New Orleans, regentstvo, francusko-provincijski, zapadnjački stil, modernizam i drugi. Niski stambeni kompleksi s uređenim okolišem - posebno na jugozapadu - iste su uređene šupe, čija su pješačka dvorišta, poput motela, iako izolirana od ceste, smještena u neposrednoj blizini. Usporedba značajki rasprostranjenog grada i megastrukture nalazi se u tablici 2. Slika rasprostranjenog grada rezultat je procesa. U tom je smislu ova slika u potpunosti podređena kanonu modernističke arhitekture, koji zahtijeva da forma nastane kao izraz funkcije, konstrukcije i metoda gradnje, odnosno organsko slijedi iz procesa njezina stvaranja. Suprotno tome, megastruktura za naše vrijeme iskrivljujuća je intervencija u prirodnom procesu razvoja grada, koja se, između ostalog, provodi radi stvaranja određene slike. Moderni arhitekti proturječe sami sebi kad istodobno podržavaju funkcionalizam i tipologiju megastrukture. Nisu u stanju prepoznati Streepovu sliku grada u procesu, jer im je, s jedne strane, ta slika previše poznata, a s druge strane previše je različita od onoga što su naučili da smatraju prihvatljivim.
