U XX. Stoljeću oštro se osjećalo otuđenje čovjeka od "prirodnosti", od sebe i svog rada. Razlog tome bila je tehnizacija, funkcionalizacija i specijalizacija svih područja ljudskog djelovanja. Razočaranje u tijeku pokreće reakciju koja ukazuje na brojne pogreške i nedosljednosti u prethodnoj kulturnoj paradigmi. Poslijeratna umjetnost, djelujući kao instrument reakcije, svoj pogled usmjerava na strukture ljudske percepcije, problem nesvjesnog, podijeljenost prirode predmeta, dematerijalizaciju, čin govora - to jest na neriješene probleme koji izazvao otuđenje. Međutim, u arhitekturi su ove teme bile fragmentarno prisutne, a samo su ih Jacques Herzog i Pierre de Meuron (baselski biro Herzog & de Meuron, HdM) mogli dovesti u središte pozornosti.
Ne samo problemi koji zanimaju autore, već i alati za dizajn HdM dolaze iz svijeta umjetnosti. Interpretiraju misli umjetnika i fotografa, neprestano komuniciraju s umjetničkom scenom i provode zajedničke projekte. Također treba napomenuti da mnogi njihovi klijenti potječu iz "umjetničke sfere", na primjer, kolekcionari se obraćaju tim arhitektima kako bi dizajnirali zgrade za muzeje i izložbene komplekse. “HdM često broji svoje projekte poput Paula Kleea ili Gerharda Richtera. Neke od njihovih zgrada nose imena: Plava kuća, Kamena kuća, Stambena kuća uz zid, itd.”[I]. 1979. - 1986., kada je biro imao nekoliko narudžbi, Jacques Herzog napravio je uspješnu umjetničku karijeru. To i još mnogo toga približava njihov rad suvremenoj umjetnosti, omogućava im povlačenje paralela i traganje međusobnog utjecaja.
Jacques Herzog i Pierre de Meuron rođeni su u Baselu u Švicarskoj 1950. Zajedno su diplomirali na Politehničkom institutu u Zürichu (ETH Zürich) i radili za Alda Rossija, koji je na njih uvelike utjecao. Osnovali su vlastitu radionicu poznatu kao Herzog & de Meuron Architekten, koja podučava i gradi po cijelom svijetu. Arhitekti žive na istom mjestu gdje su i rođeni - u Baselu. Podrijetlo njihovog posebnog pristupa arhitekturi nalazi se već ovdje, na temelju arheologije mjesta. Rem Koolhaas Basel naziva "srednjim" gradom: on je međunarodno središte kemijske i farmaceutske industrije, koje bi moglo postati izvor interesa arhitekata za probleme promjene i otuđenja urbanog okruženja.
Mnogi od njihovih ranih projekata imali su industrijsku ili čak skladišnu funkciju. Obnova jedne od njih, londonske elektrane Bankside, u Tate Modern donijela je poznatim arhitektima i Pritzkerovu nagradu. Fokus na industrijskim mjestima proizlazi iz industrijski orijentirane ekonomske formacije unutar koje su arhitekti prisiljeni dizajnirati. Sama arhitektura postaje složeni tehnički proizvod koji zahtijeva znanje "kako to napraviti". U tom se procesu očituje otuđenje, jer znanje nije zanat, već industrija. U prostoru u kojem "strojevi proizvode strojeve", čovjek je lišen bilo kakve proizvodne funkcije i stoga otuđen. “Većina modernih javnih zgrada prevelika je i ostavlja dojam praznine (a ne svemira): roboti ili ljudi koji su i sami izgledaju poput virtualnih objekata, kao da nema potrebe za njihovom prisutnošću. Funkcionalnost beskorisnosti, funkcionalnost nepotrebnog prostora “[ii].
Tako nastaje zaokret prema osjetilnoj i osjetilnoj arhitekturi, o čemu govori HdM. Prema njihovom mišljenju, arhitektura ne bi trebala biti podvrgnuta racionalnoj analizi, ona bi trebala utjecati na čovjeka kroz njegove osjećaje, kroz mirise i atmosferu, trebala bi prevladati otuđenje. Miris na koji se arhitekti pozivaju, "miris prije osobne povijesti", stvara tok prostornih senzacija i sjećanja. To je pozicija na koju nailazimo u radu umjetnika Josepha Beuysa, s kojim su arhitekti bili pod snažnim utjecajem. Povratak prirodi bio je važan za Beuysa, pa je u svojim izvedbama pribjegao temi životinja i njihovom glasu, što ga oslobađa svake semantike i omogućuje mu okretanje ka „kiparskoj“ili fenomenološkoj kvaliteti jezika. Boyesov rad često je povezan s osobnim iskustvom materijala i mirisa. Za umjetničke predmete umjetnik je koristio materijale kao što su ghee, filc, filc i med, lišeni stabilnog oblika i obrisa. Utjelovljuje svoja sjećanja na trenutak sudara s prirodom i "prirodnim" materijalima u mitu o Tatarima. Umjetnik je tvrdio da mu je tijekom Drugog svjetskog rata zrakoplov bio srušen, a mladi pilot osuđen na smrt. Ali lokalno stanovništvo - Tatari - spasili su ga, namazali mašću i zamotali u filc. „Nomadski narod uz pomoć sila prirode ne samo da liječi ratnika od rana, već mu prenosi masnoću i osjećaj kao homeopatski materijal ljudske topline“[iii]. Ovi neprivlačni materijali jakog mirisa bili su početak dijaloga o značenju materijala i mirisa. U tim djelima, osjećaj mrtve točke otuđenosti modernog čovjeka od prirode i pokušaji da se u nju uđe na magično-"šamanskoj" razini, da se vrati u njedra, da zaliječi "ranu nanesenu čovjeku znanjem" [iv].
Jasne su paralele između djela Josepha Beuysa i HdM-a. I umjetnik i arhitekti okreću se materijalima izvan simboličkog značenja, koriste se njihovim fenomenološkim karakteristikama - „bakar kao energetski vodič, filc i mast za skladištenje topline, želatina kao tampon zona“[v]. Ti se materijali podudaraju s bakrom, krovnim filcem, šperpločom, zlatom ili bakrenim pločama - sve što je HdM koristio. Takav repertoar, prema Beuysu, omogućuje postizanje "predkulturnih" temelja materijala, kako bi se omogućilo čovjeku da prevlada otuđenost od prirode.
Primjer Beuysova utjecaja na HdM arhitekturu je muzej Schaulager u Baselu. Zgrada podsjeća na bala debelog filca - jedno od umjetnikovih djela [vi]. Zidovi muzeja daju jedinstveni dojam mekoće. Prvotno su zamišljeni kao zbijeno tlo s ljepljivom vezom, ali iz tehničkih razloga ovo je rješenje ustupilo mjesto "vrsti betona pomiješanog s lokalnim šljunkom" [vii]. Funkcionalno određeni peterokutni oblik glavne izložbene zgrade kao da je "istisnut" iz zemlje. Ulaz je organiziran kroz malu "kapiju vrata", odvojenu od glavne zgrade, izrađenu od istog materijala. Čini se da je zgrada vrlo skladna i prirodna na mirnom mjestu, daleko od centra grada, među privatnim stambenim zgradama. Poput mnogih građevina arhitekata, muzej nema izražajan volumen ili fasade, već odgovara Beuysovoj "teoriji kiparstva". Prema njezinim riječima, ne postoji unaprijed određena forma, postoje samo sile vodilje koje pomažu arhitekturi da nastane. Muzej je stvoren materijalom zidova i samom organizacijom prostora, strukturom, svojevrsnim "načinom" postojanja zgrade.
Beuys u svojim djelima govori o bakru kao o energetskom vodiču. Prema njegovu mišljenju, ona je u stanju uspostaviti izgubljenu vezu između prirode i čovjeka. U svom industrijskom remek-djelu, Signalnoj kutiji na željezničkoj postaji u Baselu, HdM koristi ovaj materijal. Zgrada je umotana u bakrene trake širine 20 centimetara. U području prozorskih otvora lagano se otvaraju, propuštajući unutra svjetlost. Zahvaljujući ovom rješenju, zgrada djeluje kao "Faradayev kavez", odnosno štiti elektroničku opremu od vanjskih utjecaja, uključujući udare groma. Ovaj projekt otkriva stav HdM-a prema arhitekturi kao izumu, tehničkom proizvodu. Bakreno namotavanje nije samo umjetnička naprava, već funkcionalno određeno rješenje koje simbolički uspostavlja vezu između osobe i prirodne energije.
Treba imenovati još jednog umjetnika čiji utjecaj spominju sami arhitekti: Robert Smithson, jedan od osnivača Land Arta. Stupanje u kontakt s njegovim radom također je HdM-u donijelo mnogo ideja. Najzanimljivije za istražiti niz je Smithsonianovih predmeta pod općim naslovom ne-mjesta, u kojima su kamenje i zemlja koje je umjetnik prikupio bili izloženi u galeriji kao skulpture, često u kombinaciji sa staklom i zrcalima. "Nema mjesta" odnosi se na mjesta koja se nalaze izvan muzeja, na "pretljudsku" povijest i sjećanje na krajolik. Umjetnik u svojim djelima pokazuje interakciju čiste minimalističke estetike s prirodnim krajolikom, odnosno načinom na koji krajolik apsorbira kulturu.
Arhitekti se pozivaju na Smithsona kada opisuju Kamenu kuću u Tavoliju (Italija). Konstrukcija kuće je betonski okvir ispunjen sitnim šljunkom. Kruti okvir, poput minimalističkih kutija i Smithsonianovih zrcala, čini "mjesto" koje omogućuje formiranje neoblikovanih kamenaca, što označava nestrukturiranu prirodu.
Takvo razmišljanje vidimo u vinariji Dominus u Kaliforniji za projekt HdM. Vinarija se nalazi na jedinstvenom mjestu u dolini Napa koja je poznata po prekrasnim pogledima i plodnoj zemlji. Ekstremni klimatski uvjeti Kalifornije - vrlo vrući danju, vrlo hladni noću - diktirali su izbor materijala za zid i način na koji se koristio. Ispred pročelja zgrade, arhitekti su postavili gabione bazaltom koji ima visoku toplinsku učinkovitost: danju upija toplinu, a noću odaje, dakle, klimatizacijske funkcije omogućuju vam održavanje potrebne temperature za izradu i čuvanje vina. Gabioni su bili ispunjeni bazaltom različite gustoće: neki su dijelovi zidova neprobojni, dok drugi danju propuštaju sunčevu svjetlost, a noću umjetna svjetlost prodire kroz njih. Ova metoda više sliči stvaranju "funkcionalnog ukrasa" [viii] nego klasičnom zidanju. Naravno, HdM nije izmislio kameni zid. Ali kamenu ostaje "sloboda izbora", kao da leži na zemlji. Zid organizira organski kaos postojanja kamena. Ovako izgleda i sama zemlja, ukroćena, poput američkog kojota Boyesa [ix].
Idealna pravokutna geometrija vinarije kontrastna je krajoliku. Ljudska prisutnost, prema arhitektima, trebala bi biti nevidljiva, biljka se ne bi trebala isticati u okolišu, ali se ne bi smjela miješati s njom: "… gotovo nevidljiva, apsorbirana tlom i okolnim brdima, ali još uvijek postoji" [x]. Dizajn tvornice uvijek sadrži Smithsonian teme - ruševine i ljudski tragovi. Predsjednik tvrtke koja je vlasnik vinarije Dominus, Christian Moueix, daje biljci monumentalnu definiciju: "… poput mastabe velikog plemića pokopanog među njegovom vojskom" [xi]. Zgrada postaje ruševina jer je projektirana već u prirodi. Ovdje postoje ljudski otisci kao sila koja strukturira bazaltne gabione u strogu pravokutnu siluetu zgrade.
2012. godine rad arhitekata na paviljonu Serpentine Gallery u Londonu vraća ih na temu povijesnih tragova i otuđenja od prirodnosti. Prema HdM-u, strukturu zgrade čine temelji prethodnih poznatih paviljona koji su ovdje projektirani i izgrađeni. Odozgo izgleda poput predmeta umjetnosti, poput ribnjaka u parku, ali obris mu je malo pomaknut u stranu, otkrivajući "arheološka iskopavanja" nekadašnjih temelja. Paviljon HdM ne manifestira arhitekturu u obliku i konstrukciji, ali prisiljava na razmišljanje o povijesti mjesta, značenju tragova i sjećanja te kulturi općenito. Ovaj je projekt konceptualna izjava koja vam omogućuje novi pogled na ulogu arhitekture u povijesnom postojanju čovjeka. Simbolična rekonstrukcija temelja jedini je mogući način predstavljanja kulture koja se kontinuirano apsorbira prirodnim procesima. Ribnjak u parku skriva tragove povijesti, istovremeno otkrivajući patos odnosa prirodnog i umjetnog.
Opoziciju između prirode i čovjeka HdM rješava konceptom „stvarnosti arhitekture“. Tako Herzog definira topološko mjesto "stvarnosti" u materijalima. Zahvaljujući njima, arhitektura postaje stvarna, provodi se kao takva. Ali materijali u svom prirodnom stanju ne mogu reći, "… oni pronalaze svoju najvišu manifestaciju […] čim se uklone iz svog prirodnog konteksta" [xii]. Nesklad između prirodnog stanja materijala i stečene nove funkcije radnja je koju provodi čovjek, kultura i tehnologija. Zapravo je ovo lik, potpis, Wirklichkeit ili stvarnost.
HdM eksperimenti nisu namijenjeni stvaranju hirovitog volumena, oni su potraga za odgovorom na pitanje koji je oblik, pokušaj da se pokaže kako se njegova stvarnost ostvaruje. Zanimljiv je jedan od ranih projekata HdM-a, 1979. - kuća za malu obitelj u Obervilleu. Zgrada se svojom minimalističkom estetikom jedva izdvaja od okolice. Međutim, prepoznatljiva je značajka što je ova kuća obojena u zaštitni znak Yves Kleina u plavo. Umjetnik je prvi primijetio da boja djeluje kao imenovanje, dodjeljivanje, potpis, ima neovisno značenje: „Za boju! Protiv crte i uzorka!”[Xiii]. Antička Venera, koju je umjetnik slikao plavom bojom, postaje određena, prisvaja se. Krajnji Kleinov san bio je "… Nebo koje je jednom želio potpisati izradivši umjetničko djelo" [xiv]. Plava kuća u Obervilleu nije samo plava, ona je u kontekstu označitelja, gdje boja povlači brojna značenja, transformirajući značenje umjetničkog izraza.
Ova radikalna promjena u prostornoj logici odrazila se i u drugom HdM projektu. Plavi muzej ili Obrazovni forum u Barceloni (Museu Blau, Edifici Forum) izgrađen je posebno za Forum kultura. Danas je domaćin velikih kongresa, izložbi i mnogih drugih društvenih događaja. Forum je trokutasta ploča ovješena iznad razine tla sa stranicama od 180 metara i debljinom od 25 metara. Izgleda da zgrada, podržana sa 17 nosača, lebdi u zraku, tvoreći natkriveni javni prostor na razini ulice, osvijetljen rupama izrezanim u ploči. Glavno područje foruma je gledalište za 3200 ljudi, smješteno u podzemnoj razini. Na krovu su plitki bazeni s vodom koja služi za hlađenje zgrade. Fasade obojene plavom bojom imaju poroznu površinu koja podsjeća na spužve Yvesa Kleina. Izmjena guste spužvaste površine s velikim zrcalima omogućuje zgradi da vibrira, počinje se percipirati fragmentarno. "Snaga njihova rada proizlazi iz napetosti usklađenih između nestanka i materije, iluzije i stvarnosti, glatkoće i hrapavosti" [xv]. Zgrada se želi dematerijalizirati, pretvoriti svoje postojanje u igru izgleda i nestajanja.
Dematerijalizacija je važan motiv u radu Yvesa Kleina [xvi]. Odbacio je materijalnost umjetnosti i arhitekture, prepoznajući samo radnju i izvedbu. Za umjetnika je bio važan stvarni čin izgovaranja, postupak koji je rezultirao umjetničkim djelom. Za HdM je također važno izmisliti ne oblik, već alat ili princip, određeni algoritam za postojanje arhitekture. „Konstrukcija ne čini kuću, već samo omogućuje da se kamenje naslaže na zidove. Staviti tako jak naglasak na konceptualno podrijetlo građevine znači pozivati se na nešto izvan ove određene zgrade, nešto što sliči samom činu same gradnje”[xvii].
Čin izricanja u arhitekturi ne želi steći određenu, konkretnu formu. Zgrada je, prema HdM-u, u stalnoj formaciji: projektiranje, gradnja, aktualizacija, transformacija, uništavanje. Arhitektura uvijek djeluje na način koji se od nje najmanje očekuje. Ovdje je radije moguća nenamjerna akcija: akcija je izvršena, ali nema namjeru. U intervjuu, Jacques Herzog rekao je: "Ne znamo uvijek što radimo" [xviii].
Jedan od načina interakcije s ovim nepredvidivim područjem bića arhitekture je putem izložbi, koje igraju središnju ulogu u radu HdM-a. Arhitekti ih doživljavaju kao neovisni žanr i uključuju ih u kronologiju svojih djela kao samostalne projekte. To su testovi za sljedeće projekte, odobrenje novih postupaka koji se zatim primjenjuju u zgradama. U njima se arhitekti usredotočuju na izravan kontakt između zainteresirane javnosti i određenih predmeta. Reakcija publike dodatno pomaže u dizajnu: „Jasno je da ove izložbe neizbježno otkrivaju slabe točke. A moguće je da te slabosti već postoje u stvarnoj arhitekturi i da se samo jasnije otkrivaju na izložbi koju su postavili sami arhitekti “[xix].
HDM razumije da se sama arhitektura ne može izložiti jer postoji u drugom topološkom prostoru. Izložbe su nova vrsta arhitekture, dio su "arhitektonskog krajolika" iznesenog u muzejski prostor i neovisna su umjetnička djela. Izložbe vam omogućavaju da pogledate povijest stvaranja arhitekture, da biste vidjeli objekt kao produženu akciju. Za HdM nije toliko važan oblik koliko postupak njegovog stvaranja, čin izricanja. Ovo stajalište ima za cilj gestu arhitekture, načine na koje ona postaje "napravljena". Arhitekti vide razloge nastanka arhitekture, razloge postojanja izvan nje.
HdM se odnosi na čin gradnje, izložbe, algoritam podrijetla materijala, izuzetno su pažljivi prema "strukturi" arhitekture. Oni vjeruju da sva snaga i snaga arhitekture leži u izravnom i nesvjesnom utjecaju na promatrača. Jedan od središnjih problema za njih bilo je prevladavanje otuđenosti čovjeka od njegove okoline, u kojoj su se pokazali bliski suvremenoj umjetnosti. Prema njihovom mišljenju, arhitektonsko djelo trebalo bi biti usko isprepleteno s umjetničkom praksom, sa samim umjetnicima, sa njihovim idejama o poslijeratnom postmodernom prostoru. HdM-ova kreativnost omogućuje nam da razgovaramo o složenoj interakciji između arhitekture i umjetnosti, o njihovim temama koje se presijecaju u jednom polju javnog govora.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. str.32
[iii] Joseph Beuys. Pozovite za alternativu. izd. O. Bloome. - M.: Vijesti tiskare, 2012. str.18
[iv] Ibid. Stranica 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.19
[vi] Joseph Beuys: Skulpture iz Fonda, crteži Codices Madrida (1974) i 7000 Oaks, stalna instalacija koja nastavlja Beuysov projekt Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Vidi: Moussavi F. Funkcija ukrasa. Actar, 2006. (monografija).
[ix] Joseph Beuys. Izvedba: "Kojot: Volim Ameriku i Amerika voli mene." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str. 139
[xi] Isto. Str.140
[xii] Isto. Str.54
[xiii] Moto izložbe je "Yves, Propositions Monochromes" u galeriji Colette Allendy u Parizu. 1956
[xiv] Yves Klein. Dodjela neba // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (datum pristupa: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str. 8
[xvi] Vidi: Carson J. Dematerijalizam: nedijalektika Yvesa Kleina // Zračna arhitektura. Str.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.48
[xviii] Upit za materijal en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (datum pristupa: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.26
Marat Nevlyutov - arhitekt, student poslijediplomskog studija, istraživač odsjeka za probleme teorije arhitekture Istraživačkog instituta za teoriju i povijest arhitekture i urbanizma Ruske akademije za arhitekturu i graditeljstvo (NIITIAG RAASN), student Strelke Institut za medije, arhitekturu i dizajn
