Ljekarna Prikaz sadrži, strogo kronološkim redoslijedom, skice kostima, scenografije, lutaka, fotografije predstava, uključujući "Electru" 1946. u kazalištu. Eug. Vakhtangov, što je bila zadnja implementacija Goltza kao scenografa: nije ga bilo dva dana prije premijere. Isposnički (u duhu ukrasa za narudžbu za "Elektru") dizajn izložbe stvara nježnu podlogu za intimni, ali puni emotivnog života, svijet scenskih slika.
Radnja pod nazivom "arhitekt i kazalište" neobično je dražesna, raspon asocijacija koje izaziva proteže se od Andree Palladio sa svojim Teatrom Olimpico do Fyodora Shekhtela, koji je započeo kao umjetnik poduzeća Mihaila Lentovskog. Rusko srebrno doba učinilo je da je suradnja s Melpomenom gotovo dužnost istinskog umjetnika. Činjenica da je Goltz, rođen krajem 19. stoljeća, uhvatio iskru ovog božanskog nadahnuća, čini se nesumnjivom kad se pogledaju krhki, pomalo zatamnjeni akvareli, listovi njegovih kazališnih skica, koji podsjećaju na graciozan prizor Benoita i Somov (Goltz je bio strastveni poštovatelj potonjeg djela) ili lik Baksta koji je ekspresno ispunio čitav format objavljen umjetniku.
Fotografije predstavljene na izložbi dodaju završne detalje portretu majstora: scena iz dramske predstave koju su postavili učenici gimnazije Medvednikovskaya; glume Georgy Golts i Yuri Zavadsky. "… Goltz je bio arhitekt, ali kazalište je ostalo njegova ljubav" - ove riječi uglednog redatelja koriste se kao epigraf izložbe. Rečenom treba dodati i glumačke "eksperimente" u nijemom filmu "Drama u kabareu br. 13 futurista" i prvu produkciju "Mystery Buff" Vladimira Majakovskog, gdje je Golts igrao ulogu Amerikanca. Njegova je biografija mjestimice misteriozna, a umjetnička priroda puna kontrasta: istovremeno mu je bila bliska sofisticiranost "Svijeta umjetnosti" i brutalna estetika Larionova; njegov je talent pripadao jednako umjetnosti koja se suprotstavljala Vječnosti i najprolaznijoj umjetnosti.
Dvije trećine izložbe su djela koja je Goltz izveo za Dječje glazbeno kazalište Natalije Sats s kojom je surađivao tijekom cijelog života. Skice kostima za ove produkcije - ili, točnije, dovršene scenske slike - obdarene su grotesknim značajkama i pokazuju jasan odnos sa zafrkavajućom satiričnom grafikom 1920-ih. Te su značajke Goltzovog manira još akutnije u skicama za nerealiziranu produkciju Pepeljuge u Lenjingradskom kazalištu lutaka pod ravnanjem Evgenija Demmenija (1944). Intriga izložbe nastala je zbog činjenice da Goltz, arhitekt 30-40-ih, ostavlja posve drugačiji dojam. Učenik racionalista Nikolaja Ladovskog na VKHUTEMAS-u, koji nije prihvaćao formalističke principe avangarde, u zrelom razdoblju kreativnosti bio je jedan od sudionika poznate "Žoltovske kvadrige" (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), koji je bio koautor glavnog sovjetskog neorenesanse u natjecateljskom projektu Palače Sovjeta (1932).
Njegov profesionalni kredo oblikovali su klasici, a u Goltzovom slučaju nema razloga to smatrati ičim drugim osim iskrenim izborom i iskrenom vjerom u postojanje univerzalne harmonije koja po svom značaju nadilazi sve tehničke i estetske revolucije: “Bleriotov zrakoplov je zastario, smiješan je i Partenon i sada je lijep. "Budući da je bio na čelu radionice planiranja Gradskog vijeća Moskve, projektirajući obnovu i obnovu Staljingrada, Smolenska, Kijeva i Vladimira, razvijajući fasade tvornički izrađenih stambenih zgrada itd., Golts je stvorio akademsku arhitekturu i, kao rezultat, beskompromisno ozbiljan. Njegova kazališna djela otkrivaju suprotni pol kreativne prirode, uronjen u element neprestane metamorfoze i programski "antiklasičan". (Možda se samo u "Elektri", čiji je scenografiju razvio zajedno s Verom Mukhinom, Goltzom, ograničavajući prostor kolonadama dorskog "Paestuma", pojavljuje kao istinski klasicist, međutim, stran bilo kojoj arheologiji.)
Govoreći o svom radu za kazalište, arhitekt je priznao: "U određenoj je fazi ovo bila možda jedina prilika za testiranje i provođenje niza problema koji su me zanimali." Doista, unatoč uočenim razlikama između "arhitektonskog" i "kazališnog" aspekta umjetničke prirode G. Goltsa, on je također u scenografiji riješio, prije svega, problem savladavanja prostora (i njegove slobodne transformacije), iskorištavajući prednost važne prednosti koju prizor pruža - mogućnost otkrivanja slike kretanjem u vremenu. Svojevrsni "let u kazalište" za umjetnika iz doba velikog trijumfalnog stila gotovo je pravilnost propisana glomaznošću društvenog zadatka s kojim se umjetnost suočava. Pozornica dječjeg kazališta, sa svojim komornim razmjerima i očito malo liberalnijim propisima, u određenom se trenutku pokazala posljednjim prostorom za estetski eksperiment koji je neophodan za bilo koju, čak i naj "klasičniju" i tradicionalističku umjetnost. Kao što je i sam Georgy Golts primijetio, "u umjetnosti ne postoje male stvari za umjetnika". Vanjska jednostavnost ideje sadržane u ovim riječima ne negira njezinu valjanost, što se još jednom može provjeriti pod svodovima Farmaceutskog poretka.
