Natječaj za izgradnju Palate Sovjeta (1932.) pokrenuo je potragu za novim sovjetskim stilom u arhitekturi, međutim, udaljavajući ih od avangarde, nije ih ograničio na autentične klasike. U prvoj polovici 1930-ih domaći arhitekti i kupci bili su zainteresirani za razvoj arhitekture u inozemstvu, inovacije iz doba 1910-ih. I upravo se u predrevolucionarnoj arhitekturi već očituje rađanje arhitektonskih tehnika međuratnog razdoblja, opipljivo karakterističnih za doba 1920-1930-ih, opreka dekorativne i asketske arhitekture. [1] Istih godina, izgradnjom kuće njemačkog veleposlanstva, koja je otvorila geometrizaciju klasičnog poretka (i jasno predvidjela estetiku 1930-ih), fantazija, bliska Art Deco detaljima kuće Basseina Izvučeno je partnerstvo. [2] Svrha ovog članka je pokušati ukazati na raspon spomenika ranog domaćeg Art Decoa i analizirati motive za geometrizaciju poretka 1910-1930-ih. Rezultat ovih trendova bit će I. A. Fomin i V. A. Shchuko, koji je 1928. godine započeo izgradnju dviju kultnih građevina - kuće društva Dynamo i zgrade knjižnice ім. U I. Lenjin u Moskvi.
Nakon natječaja za Palaču Sovjeta (1932), sovjetska se arhitektura razvila već uzimajući u obzir predrevolucionarnu arhitekturu, a to nije bio samo paladijanizam ili apel Behrensovom poretku, već interes za svu arhitekturu 1910-ih, domaću i stranu. Povećanje arhitektonske forme i geometrizacija detalja, estetika brutalnosti i eksperiment ranog Art Decoa - sve bi se to moglo koristiti u doba "ovladavanja klasičnom baštinom". A prvi primjeri plastične fantazije i geometrizacije (a time i Art Deco) u ruskoj arhitekturi ne datiraju iz 1930-ih, već iz 1910-ih, kada takvo pojednostavljenje dekora još nije bilo diktirano političkom konjunkturom ili ekonomijom.
Inovacije ranog Art Decoa iz 1910-ih nisu se vratile na tradicionalne europske jezike (srednjovjekovni i klasični) ili florističku secesiju, bio je to raznolik plastični eksperiment, nezainteresirano stvaranje oblika, a takva su djela ne samo Saarinen. I premda je prije Prvog svjetskog rata još uvijek bilo malo čvrstih Art Deco uzoraka (češće su to bili pojedinačni dijelovi), vrijedniji su takvi nalazi. [3] Dakle, značajke ranog art decoa mogu se uhvatiti u remek-djelima arhitekture Sankt Peterburga - kući Bassein Partnership (1912), s geometriziranim i izvrsno obojenim dekorom, kao i u trgovačkoj arkadi New Passage (1912), ulazne portale kojih je lako zamisliti stvorene u New Yorku 1920-ih.
Činilo se da su Prvi svjetski rat i kasnija revolucija u Rusiji neodoljivo razdvojili dva razdoblja stilskog razvoja ruske arhitekture. [4] Predrevolucionarna kultura sa svojom složenom plastičnom fantazijom više nije mogla biti naslijeđena u sovjetsko doba. Međutim, naučeno je iskustvo geometrizacije dekora. Dakle, remek-djelo ranog art decoa iz Sankt Peterburga bila je kuća N. P. Semenov (SG Ginger, 1914.), a motiv njegovog kaneliranog balkona ušao je u fasade šest zgrada 1930-ih. [5] U predrevolucionarnim godinama ovo je bio val zaigrane dekorativnosti, spremne da se pretvori u art deco, ali ne u potpunosti shvaćajući svoj potencijal. Dakle, fasada kuće Burtsev (1912) oštro je uspoređivala pojednostavljene i izvrsno dizajnirane detalje, kraj kuće von Hooke (1912) odlučen je na kontrastu geometrizirane niše i vaze, stepenastih zagrada. [6] Nakon revolucije ruska arhitektura više nije mogla biti tako elegantna, ali težila je tome unatoč tipizaciji, koja je pojačala svoj pritisak na majstore 1930-ih i 1950-ih.
Sovjetska arhitektura dvadesetih-tridesetih godina 20. stoljeća već je utjelovljivala proleterski duh razdoblja, a grubost i jednostavnost oblika postala je odgovor na društvene i ekonomske preokrete. Međutim, koja je sila natjerala pojednostavljenje spomenika iz 1910-ih? To su bile kubične zagrade R. I. Bernsteina (1910) i kuće udruge Basseynoye (1912), malog reda bez baza i kapitela u cijelom nizu djela A. F. Bubyr, stepenaste nosače i osnove erkera kuće K. I. Kapustina (1910). Razni geometrizirani detalji, kesonski prozori i poredak bez baza i kapitela - svi ti uređaji budućeg stila 1930-ih pojavljuju se i prije Prvog svjetskog rata. [7] Međutim, radilo se o inovacijama europske arhitekture i motivi njihovog izgleda bili su apstraktni, vizualni. Bio je to utjecaj globalnog stilskog trenda - geometrizacije arhitektonske forme.
Širinu stilskog spektra 1910-ih-1930-ih nekako najavljuje kuća R. A. Diederichs u Sankt Peterburgu (1912.), njegova fasada oštro se suprotstavlja brutalnom i gracioznom, rustikalnom i autentičnom poretku. Tako se u 1920-1930-im godinama komponenta poretka "proleterskih klasika" vratila u drevnu tradiciju, a metode geometrizacije - u inovacije na prijelazu iz 1900.-1910-ih u prve primjere Art Decoa.
Vrhunac razvoja stila Art Deco bili su američki neboderi, ali njegove ključne tehnike - geometrizacija i strast prema arhaizmu - pojavile su se prvi put i prije Prvog svjetskog rata. Takve su bile zgrade Sullivana i Wrighta, rebraste glupe kule Saarinen, djela J. Hoffmanna (palača Stoclet, 1905.) i O. Perreta (Kazalište na Elizejskim poljanama, 1913.). [8] Ovo je bio krug spomenika ranog art decoa (protoardeco) - ovo je bio drugi krug obnove arhitektonskog jezika nakon secesije, oblik traženja alternative autentičnim klasicima. [9]
Zajednička dva razdoblja, odvojena Prvim svjetskim ratom, jest upotreba geometriziranog poretka. Dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća obrtnici su se počeli vraćati u kolonade kuće njemačkog veleposlanstva (P. Behrens, 1911.) i Berlinskog narodnog kazališta (O. Kaufmann, 1914.), anta trijema dvorane u Hellerau (G Tessenov, 1910) i austrijski paviljon u Rimu (J. Hoffman, 1910). [10] I to nije bio slučajan, već prirodan nastavak djela prekinutog Prvim svjetskim ratom. Nakon njegova završetka, želja za vizualnom obnovom, pojednostavljenjem arhitektonskog jezika u kombinaciji s ekonomijom međuratne ere i izrazitim zanimanjem za arhaično - asketski poredak drevnog egipatskog hrama Hatshepsut, jedinstvenu skulpturu Pekarovog groba u Rim, kao neka vrsta pretklasičnog praporeda. [11]
Neboderi Sjedinjenih Država postali su simbol razdoblja 1920-ih i 1930-ih, ali bili su uključeni u orbitu Art Deco i arhitekture poretka. Monumentalnost djela Fomina, Levinsona i Shchukoa (i njihovih talijanskih kolega) davala je asketizmu njihovih djela izrazitu nijansu arhaizma. A spomenici iz 1930-ih našli su potrebno carsko podrijetlo u egipatskim hramovima. Kanelirani pilastri iz 1910-ih i 1930-ih također su se vratili u arhaično iskustvo. [12] Dakle, drevna arhitektura pridonijela je obnovi ili bolje rečeno arhaizaciji poretka. I upravo je taj neoarhaizam taj koji geometrizirani poredak 1910-ih-1930-ih približava stilu nebodera.
Paviljoni izložbe u Parizu 1925. bili su izuzetno raznoliki i ako je prvi od njih utjecao na stil američkih nebodera, potonji je utjelovio novo tumačenje poretka. [13] Stubište Grand Palais na izložbi u Parizu 1925. godine (arhitekt S. Letrosne) riješeno je izduženim anta redom i, vraćajući se inovacijama Hoffmana i Perreta, nesumnjivo je oblikovalo stil knjižnice. U I. Lenjin. Bareljefni friz trijema Shchuko odjeknuo je još jednim paviljonom izložbe - Kućom kolekcionara P. Patoua. [14] A međunarodni je interes međuratnog razdoblja za nalog iz 1910-ih, utjelovljen u paviljonima izložbe 1925 u Parizu, koji nam omogućava da razmotrimo djela Fomina i Schuke, Langbarda i Levinsona (i arhitekata Mussolinija), ne samo kao nacionalni fenomen, već kao manifestacija velikog vala stilskih promjena - geometrizacije arhitektonske forme, a počeo je djelovati prije i pored revolucije 1917. [15] Takav je red bio u djelima Hoffmana, Tessenova, Behrensa i Perreta, a upravo su ove inovacije iz 1910-ih igrale ulogu "proleterskih klasika" u djelima majstora Lenjingradske škole. [16]
1928. godine u samom središtu Moskve započeo je eksperiment sa stilom - izgradnja poretka koji je autentičan, geometriziran i protumačen u Art Decou. Zgrada Državne banke, kuća "Dynamo" i knjižnica. U I. Lenjina su predstavljale tri verzije državnog stila, a doba 1930-ih održat će se u njihovoj žestokoj konkurenciji. I u usporedbi s autentičnim neoklasicizmom, fasade knjižnice njima. U I. Lenjin demonstrira Shukov iskren prijelaz na drugačiji stil - Art Deco. [17] Međutim, koje mjesto zauzima geometrizirani poredak Dinamove kuće na stilskoj karti dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća? Ova razlika, koja je očita između predrevolucionarnog neoklasicizma i Fominovih inovacija 1928. godine, zahtijeva terminološku fiksaciju.
Kretanje njihala između dva pola krajnje dekorativnosti i beskompromisne askeze dva puta je tijekom razdoblja 1910.-1930. Prošlo srednju međustilsku fazu, kada poredak, monumentalnost još nije potpuno napušten, ali punopravni klasični dekor je već odsutan. [18] Čini se da ova faza ima svoje značenje, koje se ne može svesti ni na pojednostavljeni neoklasicizam ni na avangardu u nastajanju. Ova faza mora naći svoje ime, kronološko i stilsko. Arhitektura 1930-ih predstavljena je širokim rasponom različitih trendova - od neorenesanse do "rebrastog stila". Među njima je bila i neoklasična grana Art Deco, čiji se primjeri mogu naći u Rimu i Parizu, Lenjingradu i Moskvi. [19]
Fominova djela na prijelazu iz 1920-ih u 1930-ih činila su se najjasnijim utjelovljenjem "proleterskih klasika". Međutim, u ovom je stilu prilično očita ne veza s klasičnom tradicijom, već namjerna udaljenost od nje. Glavnina ove arhitekture (naizgled proizvod proleterske revolucije) provedena je u Italiji. Mussolinijevi arhitekti, u istim godinama kao i Fomin, nevjerojatnom dosljednošću provodili su ovu dvostruku estetiku, stvorenu na sjecištu klasike i avangarde. Rezultat tih napora bio je kontroverzni stil ansambla EUR. Međutim, ta je estetika bila udaljena od klasike koliko i od revolucionarne plastike njezinog prvog remek-djela, Bakerine grobnice, od složene dekorativnosti rimskog foruma.
Međustilski geometrizirani poredak 1910.-1930. (Na primjer, u trijemu rektorata rimskog sveučilišta Piacentini, 1933.) više nije sadržavao apriorne značajke klasika - plastične motive antike i renesanse. Lišen kanonskog izgleda i šarma, nosio je potpuno drugačiju, neklasičnu "vizualnu vibraciju". U njemu su opipljiviji motivi neoarhaike i avangarde. I upravo ta dualnost približava takav poredak stilu američkih nebodera - Art Deco. Čini se da su distancu u geometrizaciji arhitektonske forme koja je pređena u skulpturi Chryslerove zgrade u odnosu na gotiku, arhitekti 1930-ih prevladali u odnosu na klasični poredak.
Izdužene kolonade moskovske kuće "Dinamo" i Lenjingradskog doma Sovjeta, čini se, na očit se način vraćaju do jednog izvora - granitne kreacije Behrensa. Međutim, kuća "Dynamo" nije bila njegov izravni citat, ona je utjelovila ionako radikalnu geometrizaciju klasičnog oblika, a istodobno je otvoreno proglasila drugi, još drevniji primarni izvor - rimsku grobnicu Pekara (ovo je bila njegova razlika od trijema Piacentini). To je Fominu omogućilo da stvori jedinstveno složenu stilsku fuziju, monumentalni spomenik - podjednako udaljen od konstruktivizma, neoklasicizma i art decoa, a istodobno povezan s njima.
Karakteristične su bile i glavne značajke Art Decoa u arhitekturi - geometrizacija oblika historicizma, plastična i kompozicijska neoarhaizam, dualnost (tj. Rad na sjecištu tradicije i avangarde, krajolika i asketizma), privlačnost inovacijama 1910-ih - stila američkih nebodera. a za geometrizirani poredak 1910.-1930. To nam omogućava da značajan dio arhitekture narudžbi 1910.-1930. Razmotrimo ne kao pojednostavljenu, "unakaženu" klasiku, već da u njoj vidimo neki novi sadržaj - neoklasičnu granu Art Deco-a, razumijevanje Art Deco-a ne samo "rebrasti stil" visokih zgrada, ali širok spektar kompromisa između stupova autentičnih klasika i avangardne apstrakcije.
Neoklasična grana Art Deco ujedinjuje čitav sloj spomenika 1910.-1930., Stvorenih na presjeku stilova, ili točnije, između njihovih epicentara. A pojam "Art Deco" ukazuje na njihov odnos i prema godinama stvaranja i prema načinu preobrazbe izvornog stilskog motiva. Na primjer, čvor kaneliranog pilastra bez kapitela u kombinaciji s vijencem pojednostavljenim na jedan veliki profil, koji se koristio u Fominovim radovima, bio je blizak eksperimentima J. Hoffmanna - austrijski paviljoni u Rimu (1910) i Kölnu (1914), vila Primavezi u Beču (1913). Ovom metodom Fomin odlučuje - Politehnički institut u Ivanovo-Voznesensk (1928), Moskovski institut za upravljanje zemljištem (1934), unutrašnjost stanice metroa Sverdlova Square (danas Teatralnaya, 1936).
Geometrizacija oblika historicizma, kao ključna tehnika stila Art Deco, bila je karakteristična i za američke nebodere i za arhitekturu narudžbi 1910.-1930. Samo su se gotičke kule ili arhaične piramide počele geometrizirati, ali klasični poredak, a time i njegovi kapiteli i vijenci postali su jednostavniji ili su posve nestali. Ova transformacija u duhu Art Decoa bila je raznolika - od luksuzne (knjižnica nazvana po VI Lenjinu) do asketske (kuća "Dinamo"). Međutim, ova skupina spomenika imala je i najvažnije objedinjujuće načelo - odbacivanje kanona klasičnog poretka, a često čak i same monumentalnosti, uvođenje fantastično geometriziranih detalja. Tako su riješene brojne zgrade u Italiji iz doba Mussolinija, paviljoni izgrađeni u Parizu za izložbu 1937. godine. [21] Vrhunac Lenjingradskog Art Decoa djelo je E. A. Levinson. [22]
Značajka razdoblja 1920-1930-ih je raznolikost i obilje interstilskih trendova i spomenika, kakvi su bili američki neboderi i geometrizirani poredak 1910-1930-ih. Bilo je to namjerno djelo na spoju neoarhaike i avangarde, tradicije (apriorno dekorativne) i nove, krajnje apstraktne forme, simbol takvog kompromisa bila je kuća "Dynamo" Fomin (1928) i Palača Civilizacija u Rimu (1939). Naglasimo da su upravo međustilski spomenici i pokreti bili najpopularniji i najuspješniji 1920-ih i 1930-ih, kao što je to bilo u Europi (Italija), SSSR-u i SAD-u. Kompromis tradicije i inovacija uspio je zadovoljiti većinu.
Rezultati natječaja za Palaču Sovjeta (1932.-1934.), Odnosno njihova dvostruka priroda, omogućili su tumačenje zadatka „ovladavanja klasičnom baštinom“na različite načine. Fomin je 1934. godine nastupio na natjecanju Narodnog komesarijata za tešku industriju (NKTP) s revolucionarnim grafičkim stilom i dvostrukim u arhitektonskom konceptu. Njegova je razlika od autentičnog neoklasicizma sasvim očita, upravo on tamo čini glavni sadržaj. Sredinom 1930-ih ovaj je stil implementiran u brojne moskovske građevine, poput onih koje je projektirao L. V. Rudnev davne 1933. godine - zgrada Akademije RKKA. M. V. Frunze i Narodni komesarijat obrane na Arbatskoj. [23] Te se građevine obično smatraju primjerima tzv. totalitarna arhitektura. Međutim, plastične tehnike ovog stila, geometrizirani poredak i kesoni prozora pojavljuju se prvi put u praksi europskih majstora 1910.-1920. - G. Vaga i O. Perreta. I Fomin ih uspijeva nadmašiti u svojoj verziji NKTP-a. [24] U svojoj veličini razmjera i monumentalnosti bio je usporediv samo s projektima E. L. Bulle. [25]
Fominova su djela na prijelazu iz 1920-ih u 1930-ih očito utjelovila stilski kompromis. [26] Međutim, u svom najživopisnijem, koncentriranom obliku, Fominov stil tih godina uspio je uvjeriti i zavladati svemirom. Ovo je bio projekt NKTP-a, a umjetnička sreća, izražajnost i uspjeh utjelovljeni su u njemu s rijetkom snagom. A princip ovog novog stila u formulaciji Fomina bio je sljedeći - "jedinstvo, snaga, jednostavnost, standard, kontrast i novost" [10, str. 205]. A to je točno dojam koji su ostavili i neboderi, i rad Treće radionice moskovskog gradskog vijeća u režiji Fomina. [27]
Fominova inovacija bila je kontrastna kombinacija geometriziranih detalja i neoklasičnog motiva divovskih lukova, plastičnih tehnika 1910-ih i slike bazilike Maksencije. To je Fominu omogućilo da se natječe i s "rebrastim stilom" i s neorenesansom. A možda je gospodar čak nadmašio Žoltovskog u njihovom dopisnom rivalstvu. Dakle, međustilski geometrizirani poredak omogućio je Fominu da izrazi svoje vrijeme i da odgovor na inovacije predrevolucionarnog Peterburga.
Za Lenjingradsku arhitektonsku školu doba 1930-ih bilo je razdoblje stvarnog procvata, a njegovi su se majstori pokazali i u neoklasicizmu i u art decou. Godine 1933. V. A. Shchuko i V. G. Gelfreich se pridružio B. M. Iofan i započeti rad na projektu Palate Sovjeta, kao najviše zgrade na svijetu. I u prvim godinama nakon pobjede "rebrastog stila" na natjecanju Palate Sovjeta u ruskoj arhitekturi, postoji eksplozivan interes za plastični eksperiment (Art Deco). Međutim, trajalo je samo dvije ili tri godine, do 1936. ukusi vlasti postajali su konzervativniji (1937. zatvoren je časopis Architecture Abroad). [28]
I. A. Fomin se, nakon trijumfalnog sudjelovanja u natjecanju NKTP-a (1934.), vraća motivima brutalnog neoklasicizma, svojoj strasti prema rimskoj Porti Maggiore i svom predrevolucionarnom projektu stanice Nikolaev (1912.) - tako je njegova grandiozna zahrđala fasada kuće Vijeća narodnih povjerenika Ukrajinske SSR u Kijevu bit će riješen. Iste 1936. godine, na natjecanju Lenjingradskog doma Sovjeta, monumentalna verzija N. A. Trockog, odlučilo je to divovsko naređenje P. Behrensa i rustikum zamka Mihajlovski. To je bio odgovor sovjetskih arhitekata na klasične slike i inovacije predrevolucionarnog Peterburga. I upravo su u eri 1900.-1910. Stilske tendencije međuratnog razdoblja - geometrizacija i monumentalizacija arhitektonske forme - pronašle svoje ishodište. Takva je bila retrospektivnost dvaju trendova iz doba 1930-ih - neoklasicizma i art decoa.
[1] Već u djelima majstora na prijelazu stoljeća, floristički detalji koegzistiraju s geometriziranim. A ako ljetnikovac S. P. Ryabushinsky (1900) postao je remek-djelo secesije, zatim ljetnikovac A. I. Derozhinskaya (1901) već sadrži značajke bliske Art Decou. Slična "dvojezičnost" može se primijetiti i kod Otta Wagnera, jer je remek-djelo ranog art decoa u Beču bila crkva am Steinhof (1903). [2] Fasade grandiozne kuće Bassein partnerstva, koju je započeo E. F. Virrikh i A. I. Zazersky, pogubljeni su, kako je naznačio V. G. Lisovsky i R. M. Gachot, kreativni duet A. F. Bubyr i N. V. Vasiljeva. [5, str. 190] [3] U Sankt Peterburgu se u zgradi mogu naći neki geometrizirani i bliski Art Deco detaljima - Drugo uzajamno kreditno društvo (Lidval, 1907), Dom obrazovnih ustanova (Dmitriev, 1911), stan KI Kapustina građevine (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burceva (1912), F. M. i M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) i drugi. [4], ali postrevolucionarna emigracija i tužni korak promjene generacija. 1916. umire M. M. Peretyatkovich, nakon revolucije čelnici peterburške arhitekture - F. I. Lidval, M. S. Lalevich i N. V. Vasiliev (radit će u SAD-u), njegov koautor A. F. Bubyr umire 1919. godine [5] A 1930-ih je kanelirani balkon N. P. Semenova stječe neočekivanu popularnost. Dakle, u Lenjingradu ga koristi E. A. Levinson (u stambenoj zgradi na Karpovki, 1931.-1934. I Dom kulture Lensovet, 1931.-38.), V. O. Munts (u stambenoj zgradi u ulici Leva Tolstoja, 1934.), L. E. Ass i A. S. Grinzberg (stambena zgrada na Ligovskom prospektu, 1935.) A. A. Ol (u stambenoj zgradi u ulici Tkachey, 1936.), kao i D. D. Bulgakov u Moskvi (u kući na Vrtnom prstenu, 1935). Imajte na umu da je sudbina S. G. Đumbir je završio tragično, 1933. godine je uhićen i strijeljan 1937. godine. [6] Stupčasti nosači kuće S. M. Lipavsky (1912) i von Hooke (1912) bili su odgovor na odgovarajuće detalje Suomi banke u Helsinkiju (A. Lindgren, 1911). [7] U Moskvi su zgrada Sjevernog društva za osiguranje (1909), Kuća moskovskog trgovačkog društva (1912), zgrada radionica Stroganov (1914) itd. Riješene fantastično geometriziranim poretkom. [8] arhitekti, kolege E. Saarinen - S. Lindqvist (Zgrada Gradske električne tvrtke, 1909. i Villa Ensi, 1910. u Helsinkiju, Gradska vijećnica u Mikkeliju, 1910.), A. Lindgren (luksuzna zgrada banke Suomi u Helsinkiju, 1912.), L. Sonka (crkva Kalio, 1908. i zgrada burze, 1910. u Helsinkiju), V. Penttilä (zgrada banke u Lahtiju, 1913.) itd.[9] A uzorci ranog Art Decoa po bogatstvu nisu bili inferiorni u odnosu na paviljone izložbe 1925. godine, a takvi nisu samo radovi J. Hoffmana ili F. L. Wrighta, već i predmeti u raznim gradovima Europe. To su, na primjer, trgovačka galerija Teitz u Dusseldorfu (JM Olbrich, 1909.), Sheepworthhouse u Amsterdamu (Van der Mei, 1910.) itd. Nevjerojatan sloj ranog Art Decoa u Milanu čine nadgrobni spomenici iz 1900. godine. -10-ih na središnjem groblju i grandioznom željezničkom kolodvoru, koje je započeo W. Stacchini 1912. godine. [10] Antovijeva zapovijed izvršena je i u radovima Behrensa (tvornica Continental AG u Hannoveru, 1912.), Bonatza (kolodvor u Stuttgartu, iz 1914.). O. Wagner bio je jedan od prvih koji je upotrijebio anta red, međutim u majstorskim projektima (bečki spomenici na Karlplatzu, 1905. i u blizini gradskog muzeja, 1909.) još nije imao posebno, netektonsko izduženje. Wagner je 1912. ostvario svoju viziju tako geometriziranog, ali skladnog poretka u trijemu svoje vile u Beču. [11] Naglašavamo da bi motivi za geometrizaciju mogli biti i arhaični i avangardni. A prvi spomenik u kojem su se kombinirale ove ideje bio je Wrightov hram jedinstva u Chicagu (1906), ovo je bio nevjerojatan umjetnički primjer ranog Art Decoa. [12] Kanalizirani pilastri bez baza i kapitela 1910.-1930. Vratili su se ne toliko u klasičnu tradiciju koliko u arhaične - hramove Persepolisa, Babilona, Egipta, a prvi su se put pojavili u Hoffmanovim djelima (Villa Primavezi u Beč, 1913., paviljon u Kölnu, 1914.). Dvadesetih-1930-ih to su pojedinačna djela I. A. Fomin, Lenjingradske zgrade L. V. Rudnev (Tekstilni institut, 1929), N. A. Trockog (kuća na Trgu Stachek, 1934.) i drugi. [13] Imajte na umu da su neoklasični motivi bili svojstveni ne samo Kolekcionarskoj kući, kao jednom od najfinijih i najluksuznijih paviljona izložbe 1925. godine, već i radovima priznatih vlada novim stilom - J. E. Rulman (namještaj i interijeri "Kolekcionarske kuće"), G. Ponti (vaze u paviljonu Italije), Tamara de Lempitskaya (Tuileries salon i Ženski salon). [14] Mali red paviljona Patu, reproducirajući poredak Bakerove grobnice, nije bio sličan proporcionalno grandioznim stupovima kuće društva "Dynamo" iz Fomina, ali opet je, nakon duže stanke, podsjetio na inovacije 1910-ih i njihovo povijesno podrijetlo, umjetnost arhaičnosti. Sličan okrugli, tubistički poredak bez baza i kapitela stekle su zgrade I. G. Langbard - Središnji časnički dom (1934) i zgrada Akademije znanosti (1935) u Minsku. [15] Pribavljeni Antoye porticos - kuća Središnjeg izvršnog odbora i Vijeća narodnih povjerenika SSSR-a (arhitekti DM i BM Iofana, 1927.), stadion Dynamo (arhitekt A. Ya. Langman, 1928.), Kuća Kultura izdavačke kuće Pravda (arhitekt NM Molokov, 1937), paviljon Bjeloruske SSR na izložbi Svevezne poljoprivredne izložbe (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) u Moskvi, kao i Tehnička škola za zaštitu od požara (arhitekt L. Y. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) u Lenjingradu. [16] Nakon revolucije, pokazalo se da geometrizirani poredak nije samo umjetnička ideja, kao u 1910-ima, već oblik preživljavanja. Ovaj je stil potvrdio solidarnost s novom vladom. A to je, čini se, tražilo od Fomina da svoja djela naziva "crvenom doricom" i "proleterskom klasikom". [10, str. 181] [17] Stil bočnih pročelja knjižnice im. U I. Lenjin je očito ugrađen u evoluciju stila Art Deco - od geometriziranih oštrica Saarinen (postaja u Helsinkiju, 1910.) do američkih uzoraka, na primjer, zgrada Shakespeareove knjižnice u Washingtonu, P. Crete, iz 1929. godine. I po prvi puta ovaj sastav visokog trijema i bočnih Shchukoa i Gelfreicha predložio je fasadu projektiranu lopaticama još 1924. godine, dok je radio u Lenjingradu na maloj zgradi trafostanice hidroelektrane Volkhovskaya. [18] Kretanje njihala u evoluciji sovjetske arhitekture bilježi i BM Kirikov [3, str. 96–103] [19] VL Hait u svojoj analizi arhitekture 1910-ih i 1930-ih poziva se na ovu neoklasičnu verziju Art Decoa - pojedinačna djela O. Perreta, stil paviljona izgrađenih u Parizu za izložbu 1937. godine, djela I. … A. Fomin i drugi sovjetski arhitekti, kao i zgrade P. Krete u SAD-u, M. Piacentinija u Italiji itd. [9, str. 211, 212] [20] U Italiji se može naći čitav sloj zgrada s upotrebom ante reda, prije svega administracija (arhitekt M. Piacentini, 1933.) i propileje (A. Foschini, 1932.) Sveučilišta u Rimu. Takve su palače pravde u Palermu (G. Rapisardi, 1938), Latini (O. Frezotti, 1936), Catanieru (F. Fichera, 1937.), Palazzo Littorio u Bergamu (A. Bergonzo, 1939.), kao i razni predmeti u Bolzanu, Genovi, Napulju, Forliju itd., Zasebne zgrade rimskog ansambla EUR (1939). [21] U Parizu je riješen izduženi geometrizirani poredak - Kazalište O. Perreta na izložbi 1925., Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931.), Muzej Ministarstva javnih radova (O. Perret, 1936.), Muzej moderne umjetnosti (1937.) i Palais de Chaillot (1937.). Te stilske paralele između ruske arhitekture 1930-ih i stila izložbe 1937. u Parizu primijetio je i V. L. Visina. [9, str. 221] [22] Dakle, remek-djela E. A. Levinson čelik: ansambl stambenih zgrada u ulici Ivanovskaya u blizini stanice podzemne željeznice Lomonosovskaya (od 1937) i stambena zgrada za zaposlenike NKVMF-a na Petrovskom nasipu (1938) u Lenjingradu, kao i paviljon sjeverozapadne regije u svesaveznoj poljoprivrednoj izložbi u Moskvi (1939, nije sačuvano). Imajte na umu da je neizravan utjecaj na Levinsonov stil tih godina iz projekata Ivana Aleksandroviča Fomina (1872.-1936.) - Palače prometne tehnologije u Moskvi (1932.) i kazališta u Ašhabatu (1934.) lako objasniti: njegov pojam koautor EA Levinson je bio Igor Ivanovič Fomin (1904.-1989.). [23] Imajte na umu da su ovu temu kesonskog volumena, ukrašenu obeliscima (poput Rudnjeva u zgradi Narodnog komesarijata obrane na Arbatskoj, 1933.), predložili Shchuko i Gelfreich u četvrtom krugu natjecanja DS (1932). [24] Prozori-kesoni prvi su se put pojavili u kazališnoj zgradi na Elizejskim poljanama u Parizu (O. Perret, 1910.) i vili Kovarovic, kao revolucionarni primjer kubizma u praškoj arhitekturi (J. Chohol, 1912.). Dvadesetih godina 20. stoljeća ova je tehnika počela rješavati velike količine, kao da ih pokriva kockastom tkaninom, takvi su projekti Perreta i Vaga na natječaju za izgradnju Lige nacija u Ženevi (1928.). I prvi je put ideju o potpuno kesonskom volumenu predložio Joseph Vago na natjecanju Chicago Tribune (1922.). [25] Godine 1934. uzdužno pročelje NKTP-a, okrenuto prema Crvenom trgu i dizajnirano stepenastom podlogom, kolonadom i kesonima, bio je odgovor na Bulleov projekt, unutrašnjost Knjižnice (1785.). 1935. ovu je sliku oblikovao „istoimeni“interijer stanice metroa „Biblioteka im. U I. Lenjin "(arhitekt AI Gontskevič). [26] Rizik korištenja asketskog interstilskog poretka bio je u njegovoj posebnoj anemiji, i upravo je to ono što ga je činilo drugačijim od "emocionalne temperature" klasika. Međutim, shvaćajući tu opasnost od gubitka izražajnosti i varijabilnosti, Fomin je početkom 1930-ih pronašao nove stilske kanale - izražajna rješenja projekta NKTP (1934), a zatim i brutalnu hrđu Narodnog komesarijata u Kijevu (1936). [27] Dakle, rad zaposlenika Treće radionice Moskovskog gradskog vijeća, na čelu s IA Fominom, bio je blizak Art Decou. Takva su bila djela G. T. Krutikova i V. S. Popova, nastala na spoju neoklasicizma i art decoa - projekt zgrade kina Sound Mezhrabpomfilm i metro stanice Park Kultury (1935), rebrasti projekti A. N. Dushkina i K. I. Solomonova - Kuće radija i Institut Marx-Engels-Lenjin, MA Minkus - zgrada vladine garaže na Kotelnicheskaya emb., Kao i rad KISolomonov, riješen rebrima i kesonima - projekt Komunikacijske kuće u Soči i zgrada automatske telefonske centrale okruga Frunzensky, izgrađena na Vrtnom prstenu u Moskvi. [28] Objavljeno u razdoblju od dva mjeseca, deset kritičkih članaka s početka 1936. nije bilo usmjereno samo protiv ideja avangarde ili art decoa, već protiv same kreativne inicijative. Kao što je naznačio A. I. Morozov, to su bili - "Zbunjenost umjesto glazbe" (28. siječnja), "Baletna laž" (6. veljače), "Protiv formalizma i" ljevičarske ružnoće "u umjetnosti" (14. veljače), "Stubište koje vodi u nigdje" (18. veljače)), "Kakofonija u arhitekturi" (20. veljače), "O formalistima i" zaostalom "gledatelju" (1. ožujka), "O umjetnicima šipare" (4. ožujka), "Daleko od života" (6. ožujka), " Formalistička zezancija u slikarstvu "(24. veljače)," O naturalizmu u slikarstvu "(26. ožujka). Krajem godine dopunjeni su "Sovjetskim umjetnicima i temom" i "Protiv formalizma u umjetnosti". [7, str. 38]
Bibliografija
- Bass V. G., Petersburg neoklasična arhitektura 1900-1910-ih u zrcalu natjecanja: riječ i oblik.- Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Europskog sveučilišta u Sankt Peterburgu, 2010.
- Goryunov V. S., Arhitektura moderne ere: koncepti. Upute. Obrtnici / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992 (monografija)
- Kirikov BM, „Modernizirani neoklasicizam Lenjingrada. Talijanske i germanske paralele. "Mali kapital". 2010, br.
- Lenjingradski dom sovjeta. Arhitektonski natječaji 1930-ih. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Od moderne do modernizma. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011 (monografija).
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Državna izdavačka kuća literature o građevinarstvu i arhitekturi, 1953.
- Morozov A. I., Kraj utopije. Iz povijesti umjetnosti u SSSR-u 1930-ih. Galart, M, 1995
- Radovi arhitektonskih i dizajnerskih radionica za 1934. godinu. Problem 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: postanak i tradicija" // O arhitekturi, njezinoj povijesti i problemima. Zbornik znanstvenih članaka / Predgovor. A. P. Kudryavtseva. - M.: Uvodnik URSS, 2003 (monografija).
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Monumentalno doba: europska arhitektura i dizajn 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003 (monografija).
