Uz ljubazno dopuštenje izdavača DOM-a, objavljujemo odlomak iz knjige „Abdula Akhmedov. Filozofija arhitektonskog prostora”.
Čuhovič, Boris. Abdula Akhmedov u Moskvi: Paradoksi kreativnosti u post-egzilu // Muradov, Ruslan. Abdula Ahmedov. Filozofija arhitektonskog prostora - Berlin: DOM Publishers, 2020.; bolesna. (Serija "Teorija i povijest"). - S. 109 - 115.
Za hagiografa, koji nastoji na povoljan način predstaviti život gospodara, moskovsko razdoblje (1987-2007) djela Abdule Akhmedova ne predstavlja posebne probleme. U to je vrijeme arhitekt postao autor impresivnog broja različitih provedenih projekata i ponuda, aktivno sudjelovao u životu Sindikata arhitekata i Akademije arhitekture, zapravo, vodio je veliku arhitektonsku instituciju GIPROTEATR, a zatim - vlastiti arhitektonski biro. U pogledu obujma izgrađenog i projiciranog, moskovsko razdoblje možda nadmašuje sve ono što je Ahmedov radio ranije. Istodobno, ovu je fazu arhitektovih djela vrlo teško razumjeti: previše se zapanjujuće razlikuje od prethodnih desetljeća, kada je Ahmedov postao amblematična figura sovjetske arhitekture. Teško je objasniti zašto se umjetnik, koji je izdržao pritisak administrativnog sovjetskog sustava i nije podlegao orijentalističkim iskušenjima kojima su čak i radikalni inovatori 1920-ih bili inferiorni u Srednjoj Aziji, odjednom odstupio od svojih zavjetovanih kreativnih principa i pokazao izvanredna stilska fleksibilnost na tržištu. Na kraju života, sam arhitekt priznao je da mu je „bilo lakše s bivšim dužnosnikom ili kupcem koji je prošao određenu životnu školu, imao zdrav ukus, znao slušati profesionalca nego sadašnju samouvjerenih novorođenčadi i novopečenih bogatstava ", i požalio se da" imamo, nažalost, ovisnu profesiju "… Međutim, ove riječi vjerojatno neće u potpunosti objasniti što mu se dogodilo u Moskvi.
Objašnjenja koja danas imaju kritičari i kolege ukorijenjena su u 1990-ima u njihovom kultu "slobode kreativnog izražavanja" navodno pruženom početkom kapitalizma. Dakle, Vladilen Krasilnikov, objašnjavajući oštar cik-cak u djelu arhitekta, piše: „Mnogi su željeli da Abdula Ramazanovič uvijek dizajnira u stilu knjižnice u Ashgabatu, a on je uvijek želio dizajnirati u duhu, a ne u stilu knjižnice, u duhu autorskog oblikovanja, u duhu individualnog izraza arhitektonske kompozicije”. S druge strane, mnogi kritičari radije nisu uopće ništa objašnjavali, ograničavajući se na konstataciju prelaska apostola sovjetskog modernizma u tabor bilo postmodernista bilo predstavnika "arhitekture Lužkova". Akhmedove su zgrade često bile ocjenjivane kao „loša“[1] ili čak „ružna“[2] arhitektura. Pitanja koja su se pojavila prilikom procjene evolucije majstora pokazala su se toliko dvosmislena da bi se gledište istog stručnjaka o njima moglo ozbiljno promijeniti. Tako je poznati kritičar i povjesničar arhitekture Grigory Revzin prvo dao pogrdne ocjene zgrade Avtobanke u izgradnji na Novoslobodskoj („ukrasni trikovi Ahmedova“, „profaniranje teme uzrokovane nepismenošću majstora“[3]), ali je zatim istu zgradu nazvao "zanimljivim primjerom" "Postmodernizam američkog smisla" "u čistom obliku" [4]. Mnogi su problem osjećali, ali nije bilo jasno kako ga treba protumačiti, kao ni je li osobno karakterizirao Ahmedova ili sve predstavnike njegove generacije koji su slučajno radili u sovjetskim institutima za dizajn, a zatim u eri brze obnove kapitalizam.
-
zumiranje 1/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 2/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 3/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 4/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 5/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 6/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 7/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 8/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 9/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 10/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 11/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
zumiranje 12/12 Državna knjižnica Turkmenistana u Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
Zapravo, oštar društveni slom na prijelazu iz 1980-ih u 1990-te ogledao se u radu mnogih arhitekata. Primjerice, Felix Novikov napustio je profesiju, ne želeći prihvatiti nova pravila igre. Za njih su bili neprihvatljivi i postmoderni ukras i diktatura poduzetnika-kupca s njegovim kičastim ukusima, koji su u većini slučajeva zahtijevali povratak historicizmu iz staljinističkog doba. Drugi su, napuštajući asketizam sovjetske ere, s velikim zanimanjem požurili savladati nove stilske i tehnološke mogućnosti - primjer takvih metamorfoza obično se naziva djelom Andreja Meersona, koji je nakon svijetlih struktura u okviru sovjetskog međunarodnog stila i brutalizam 1970-ih, uspio se prebaciti na takozvanu arhitekturu Lužkov.
Međutim, postojala je još jedna plejada modernističkih arhitekata, čiji su se kreativni pogledi oblikovali u šezdesetim i sedamdesetim godinama prošlog stoljeća na takozvanoj sovjetskoj periferiji. U novim uvjetima njihov se razvoj nastavio bez oštrih ustupaka postsovjetskom kiču i ukusu novih kupaca. Među njima bi se mogli spomenuti bliski prijatelji Abdule Akhmedova: Sergo Sutyagin iz Taškenta i Jim Torosyan iz Erevana, čiji su rad 1990-ih i 2000-ih obilježili novi zapaženi projekti usmjereni na razvoj regionalnih obilježja modernističkog jezika.
Tijekom sovjetskih godina ti su se majstori paralelno kretali u svojim lokalnim prostorima, ali nastavili su pažljivo gledati međusobno djelo. U okviru sovjetskog arhitektonskog života zauzeli su istu nišu: arhitekti iz „nacionalnih republika“. I sovjetska estetika i lokalne vlasti natjerale su ih da stvore "nacionalnu arhitekturu" specifičnu ne samo za klimatske, već i za kulturne značajke određenog mjesta. Bilo je ne samo beskorisno, već čak i štetno podudarati se s moskovskim arhitektima u tom pogledu, s obzirom na orijentalističku prirodu odluka koje su iz Moskve sišle u regionalni kontekst. To objašnjava živahne veze između arhitekata „perifernih republika“, koje su još uvijek bile potpuno podcijenjene u okviru povijesti arhitekture. Nije slučajno što je Abdula Akhmedov u svojim bilješkama ostavio mjesto za buduća poglavlja svoje autobiografije posvećeno suradnji s Musheghom Danielyantsom i svojim nedovoljno cijenjenim vezama s armenskom arhitekturom tijekom izgradnje knjižnice Karla Marxa.
Uobičajeni problemi na kojima su radili modernisti "sovjetske periferije" stvorili su neku vrstu zajednice sa specifičnim vrijednostima, kodovima, komunikacijom, što se dobro uklapa u pojam habitusa Pierrea Bourdieua. Ako je 1960-ih-1980-ih Akhmedov ostao u središtu ovog kruga, tada se nakon preseljenja u Moskvu već znatno razlikovao od svojih prijatelja koji su ostali raditi u bivšoj „periferiji“, čak i ako su i dalje imali tople osobne odnose. U Moskvi je promišljeni rad na regionalnim oblicima modernizma gubio na važnosti.
Općenito, "raseljavanje" nije najbolji izraz za opisivanje onoga što se dogodilo Ahmedovu nakon što je bio prisiljen napustiti Ashgabat. U Moskvi se arhitekt našao na kraju sovjetske ere. Međutim, za razliku od mnogih kolega iz nacionalnih republika, koji su preseljenje u Moskvu često doživljavali kao uspjeh u karijeri, bivši glavni arhitekt Ašhabata završio je u glavnom gradu SSSR-a praktički protiv svoje volje. Oštar sukob s čelnikom Turkmenistana Saparmuradom Nijazovom, koji će uskoro postati jedan od najekstravagantnijih likova na postsovjetskoj političkoj sceni, učinio je Ahmedov odlazak iz republike gotovo neizbježnim. I premda se u Moskvi arhitekt našao u njemu dobro poznatom profesionalnom okruženju, okolnosti promjene mjesta omogućavaju odlazak arhitekta iz Turkmenistana definirati kao progonstvo. Stoga bi se neki ključevi za razumijevanje moskovskog razdoblja njegova rada mogli naći u takvom polju modernih humanitarnih studija kao što su studije izgnanstva.
Studije egzila relativno je novo i dinamično se razvija područje humanističkih znanosti, uključujući, posebno, proučavanje specifičnosti umjetničkih iskustava ljudi izvan kulturnog i društvenog konteksta u kojem su odrasli i značajan dio njihova života. Treba, međutim, napomenuti da se ovaj smjer uglavnom odnosi na kreativnost slikara riječi. Njihovo protjerivanje komplicira potreba za radom u drugačijem jezičnom kontekstu, što značajno mijenja estetiku njihovih maštovitih sredstava. Po analogiji s protjerivanjem pisaca, često se razmatra protjerivanje snimatelja, likovnih umjetnika i glazbenika, što još jednom otkriva određenu književnu centričnost ovog istraživačkog područja. Nije iznenađujuće što su studije djela prognanih arhitekata reda veličine manje od onih drugih umjetnika. Iz dva razloga, arhitekturu je teže uklopiti u studije izgnanstva nego bilo koji drugi oblik umjetnosti.
S jedne strane, ovo je najmanje književna vrsta kreativnosti, o čijem se "jeziku" može govoriti samo s puno dogovora. S druge strane, arhitektura je uvijek usko povezana s moći, a to često sprječava prognane arhitekte kako da se zaposle, tako i da u svoj rad unesu određene prognane motive i zavjere. Zapravo, stoga su se aktivnosti arhitekata u stranim kulturnim kontekstima već dugo promatrale kroz prizmu transkulturalizma (potonji je služio kao standardna optika u opisima djela talijanskih arhitekata u Moskvi i Sankt Peterburgu iz carskih vremena), i nedavno - kroz prizmu koncepta "kulturnih transfera" koji je predložio Michel Espagne [5] i danas se aktivno iskorištava na obje strane Atlantika. Bilo je, međutim, iznimaka.
Ikonski arhitektonski progon u kolektivnoj mašti bio je egzodus vođa Bauhausa iz Starog svijeta nakon dolaska nacista na vlast. Smjestivši se na sveučilištima Sjeverne Amerike, ozbiljno su pridonijeli usađivanju ideja moderne arhitekture na američko tlo.
Međutim, mnogi aspekti djelovanja Miesa van der Rohea, Waltera Gropiusa i drugih bauhausista u novom kontekstu ukazuju na radikalnu razliku između njihove emigracije iz egzila, recimo, Thomasa Manna ili Bertolda Brechta. Potonje je, kao što znate, vodila ideja suprotstavljanja hitlerizmu s izvjesnom "drugom Njemačkom", a nakon završetka rata vratili su se u domovinu. Čelnici Bauhausa, naprotiv, bili su nositelji univerzalnog projekta, spremni za njegovu provedbu bilo gdje u svijetu (čak su Hitleru nudili svoju suradnju, a nije njihova zasluga što je vidio znakove "degenerirane umjetnosti" i " proizvod židovskog utjecaja "u modernoj arhitekturi). Kao politički izbjeglice, nisu bili prognanici kada je riječ o njihovom radu na novom arhitektonskom jeziku. Jednom u Sjedinjenim Državama, Palestini, Keniji i drugim zemljama svijeta, protagonisti nove njemačke arhitekture ponašali su se poput agenata modernizacije. Nisu se pokušali prilagoditi trenutnim arhitektonskim praksama, već su, naprotiv, nastojali radikalno modernizirati zemlje domaćine u skladu s normativnom estetikom koja je razvijena u Njemačkoj dvadesetih godina prošlog stoljeća.
Na isti su se način ponašali i predstavnici metropola u kolonijalno ovisnim zemljama. Slijedeći modu koju su iznjedrile Studije egzila, neki istraživači danas pokušavaju sudbine Michela Ecochara ili Fernanda Pouillona - francuskih arhitekata koji su radili u zemljama Magreba prije i nakon njihove političke neovisnosti - prikazati kao prognanike [6], što se čini djelomično istinitim zbog neke biografske okolnosti (na primjer, Pouillon je bio prisiljen napustiti Francusku i sakriti se u Alžiru zbog kaznenog progona u zbunjujućoj priči s financijskim prevarama njegovih partnera). Što se tiče kreativnog života ovih majstora, on je ostao dio projekta modernizacije kulturtragera moderne arhitekture, i s tim u vezi, „prognanici“su se nastavili ponašati didaktično i civilizirano.
Međutim, istraživači su nedavno naišli na slučajeve točnijeg podudaranja između djela arhitekata u emigraciji i estetike koja se proučavala u studijama egzila. Primjerice, u knjizi posvećenoj norilskom razdoblju stvaralaštva Gevorga Kochara i Mikaela Mazmanyana, dvojice protagonista armenskog dijela VOPRE, koji su prognani u sjeverne logore tijekom Staljinovih godina, Talin Ter-Minasyan naglašava vezu između urbano planiranje Erevana tijekom ere Aleksandra Tamanyana i onih cjelina koje je izgradio Kochali u Norilsku [7]. Uzimajući u obzir radikalne razlike u klimi Armenije i subarktičnog Dalekog sjevera, jerevanske uspomene na Norilsk izgledaju poput lirske fantazmagorije s miješanim kronotopima, što je, zapravo, osnova i suština estetike progonstva [8].
Gornji primjeri dovoljni su da se naglasi da rad predstavnika „europskog centra“na „periferiji“zapravo nije prognan, bez obzira je li se prelazak u drugi kontekst dogodio u nasilnom ili dobrovoljnom obliku. Dominacija europske kulture uvijek je imigrantima pružala dovoljan autoritet i snagu da ostanu agenti modernizacije. Suprotno tome, kretanje arhitekata s imaginarne „periferije“na drugu „periferiju“ili u nekadašnje „središte“bilo je ispunjeno situacijom samog progonstva, tijekom koje se umjetnik našao licem u lice s vanjskim kulturnim hegemonije i morao nekako reagirati na to. U tom bi smislu bilo zanimljivo razmotriti moskovsko razdoblje djela Abdule Akhmedova.
Moskva za arhitekta nije bila strani grad: sovjetska mitologija povezala je s glavnim gradom države mnoga specifična značenja i vrijednosti koje su bile značajne za sve stanovnike ogromne zemlje, bez obzira na njihov stav prema službenoj propagandi („na Crvenom trgu,”Kao što je Mandelstam jednom napisao,„ zemlja je okruglaša”). Osim toga, tijekom studija Akhmedov je često posjećivao glavni grad, tamo je prošao preddiplomsku praksu i stekao ideju o radu moskovskih arhitektonskih institucija u kasnom staljinističkom razdoblju. Međutim, kasnije je u Ashgabatu došao do uvjerenja da bi istinski tvorac koji radi za grad trebao biti dio njegovog polisa. Stoga je imao oštro negativan stav prema tako raširenoj sovjetskoj (i međunarodnoj) praksi kao što je "dizajn turneja". Bio je ogorčen kad su se ne samo Moskovljani, već čak i stanovnici Taškenta obvezali graditi u Ašhabatu, premda su potonji na neki način bili bliski i ašhabatskoj klimi i "srednjoazijskoj multikulturalizmu" glavnog grada Turkmenistana. Tako je, u sovjetske godine, Ahmedov napisao: „Čudno, ali zonski institut Taškent razvija jedan projekt hotela Intourist za 500 mjesta za Ašhabat, Dušanbe, Buharu i Frunze. Moskovskim organizacijama povjereno je projektiranje zgrada za cirkus za 2.000 mjesta, turkmenske Opere, kompleksa VDNKh Turkmenske SSR-a i zgrade glazbene škole. Čelnici Odbora za građevinarstvo i arhitekturu M. V. Posokhin i N. V. Baranov nikada nije bio u Ašhabatu, ne poznaju dovoljno lokalne arhitekte, ali iz nekog su razloga imali nepovoljno mišljenje o našim mogućnostima. " I dalje: „Nećemo omalovažavati vrijednost rada glavnih dizajnera ili arhitekata drugih gradova. Ali ja, arhitekt koji živim u Ashgabatu, nemam želju dizajnirati ni najzanimljiviji objekt za drugi grad. Budući da ga ne poznajem, lišena sam mogućnosti do kraja pratiti kako bi se moj plan realizirao”[9].
I u posljednjoj fazi svog života, arhitekt je morao vidjeti unutrašnjost ove situacije. Nakon što je napustio Ashgabat, koji je dobio 34 godine života, krajem 1987. on se sa svojom obitelji nastanio u Moskvi i odmah se uključio u posao za nove kontekste (pa je tek 1990. projektirao strukture za Minsk, Dusseldorf, Derbent, Soči itd.). Što se tiče formalnog građanskog statusa, Ahmedov nije bio prognanik - Moskva je ostala glavni grad države u kojoj je rođen i radio. Međutim, u kulturnom i kreativnom smislu teško je zamisliti nešto zapanjujuće drugačije od sovjetskog Ašhabata od nekadašnje metropole socijalističkog svijeta sa svojim neumoljivim imperijalnim, univerzalističkim i mesijanskim ambicijama, bolno pogoršanim u doba obnove kapitalizma. I sam Ahmedov je priznao: „Vidite, ja sam provincijal, a za mene je Moskva poseban grad, jedno od središta zemlje. Ovako sam odgojena, tako je gledam cijeli život “[10].
Poexil, istraživačka skupina sa sjedištem u Montrealu, razvila je opće ideje o estetici i kreativnom izražavanju progonstva, što uključuje nekoliko faza: samo progonstvo, post-progonstvo, umjetnost dijaspore i nomadizam. Umjetnik migrant nije osuđen da dosljedno prolazi sve ove faze.
Sudeći po tome koliko se brzo Ahmedov uključio u orbitu moskovskih institucija i započeo u njima praktični rad na rukovodećim položajima, sam stupanj "progonstva" prošao je krajnje brzo i u latentnom obliku. Ali estetika post-egzila, sa svojim polimorfizmom i eklekticizmom, vidljivija je u mnogim njegovim djelima.
Naravno, nametanje različite, i u mnogočemu suprotne, stilistike karakteristično je za svu moskovsku arhitekturu ovog razdoblja. Moskovske "lekcije iz Las Vegasa", "postmodernizam" i druge pomodnosti, probavljene apetitom, uglavnom su karakterizirali kaos i obilje korištenih sastojaka. U tom smislu, Ahmedov nije bio jedini migrant i prognanik na arhitektonskoj sceni. Nakon raspada SSSR-a, cijela se njegova generacija našla u situaciji "emigracije zemlje iz umjetnika", kako je slikovito rekao uzbečki književnik Sukhbat Aflatuni. Međutim, hirovi "Lužkovljeve arhitekture", "moskovskog stila" i drugi hirovi prijelazne ere, kada je kasni sovjetski modernizam pretvoren u arhitekturu novog kapitalizma, odjeknuli su u Ahmedovljevom djelu na vrlo specifičan način, pa je stoga, čak ostajući u okvirima općih moskovskih tendencija, mogu se opisati u okviru njihove vlastite individualne logike.
Jedan od ključnih istraživača estetike izgnanstva, Alexi Nuss, napisao je: „Progonstvo ima jedan teritorij: progonstvo ili ostaje vezano za napuštenu zemlju, ili se pokušava otopiti u novostečenoj. Post-progonstvo omogućuje ukriženu dvosmislenost u prepoznavanju mnogih njegovih identiteta. […] Tako se Rene Depeestre odnosi na sliku ruskih gnjezdarica ugrađenih jedna u drugu, govoreći o svojim putovima od Haitija do Francuske, preko Havane, San Paola i drugih glavnih gradova. […] Nabokov: Rusija - Engleska - Njemačka - Francuska - SAD - Švicarska. Je li u takvim slučajevima sačuvana jednoznačna samoidentifikacija? Multi-migrant sa sobom vodi puno kofera i kaputa, kao i puno putovnica. Njegova nostalgija ima mnogo lica, to je križanac između jezika i kultura “[11].
Zato je kreativnost u post-egzilu poput sna u kojem likovi i objektivnost jedne kulture slobodno ulaze u bizarne, nemoguće, fantazmagorične odnose s drugim likovima, kulturama i jezicima. Sjećanja u post-egzilu teško je odvojiti od ekscentričnih snova izmišljenog: dva ili više kronotopa ovdje koegzistiraju u najbizarnijim kombinacijama.
Nekada su središnju esplanadu glavnog grada Turkmenistana i "Ashgabat Partenon" koji je gledao sa strane suvremenici očito čitali kao prostor nove sovjetske svetosti, sa izrastanjem srednjih brutalnih oblika trga i hrama znanja i umjetnosti toga. U Moskvi arhitekt ne napušta ovu temu, već je rješava konzervativnije, aludirajući na prioritetnu temu nove ruske vlade "Moskva, treći Rim". Ova je tema posebno jasna u projektu hotelskog, poslovnog i sportskog kompleksa na teritoriju stadiona pogona "Serp and Molot" (1993.). U ovoj potpuno višedijelnoj kompoziciji Las Vegasa može se vidjeti kružna kolonada koja podsjeća na Vatikan i koncentrično se sužava geometrijske uzorke popločavanja, pozivajući se na Kapitolski trg i javne prostore "foruma" i gotovo Domicijanov stadion. Tu su podignuti centrični "hramovi" - okrugli i piramidalni, kao i propileje s pogledom na glavni trg, okruženi kolonadama. Ovu opširnu kompoziciju, u kojoj postoje i monumentalna teatralnost Boulea i utopijski njuh VDNKh, karakterizira apsurdni višak, ali nedostaje mu unutarnjeg humora i ironije koji su kritičare potaknuli da vide u djelima zakonodavaca " Moskovski stil "intelektualna smokva u džepu upućena nepismenom kupcu. Ova vrsta humora bila je dostupna onima koji su govorili svojim materinjim jezikom - Ahmedov je dolazio izdaleka i, unatoč svim opuštenim formalnim sredstvima, nije mogao tretirati arhitekturu kao pozorište položaja: u potpunosti je više volio ozbiljnost Ašhabata od moskovskog karnevala. Je li to da vas „moskovski špil“u obliku izdužene piramide, postavljen na pozlaćeni neboder u duhu nadolazećih Trump Towersa, malo nasmiješi.
Ašgabatska staza, postavljajući monumentalnost hrama, nastavila je blistati u većini zgrada Ahmedova u Moskvi, bez obzira na citate koje je koristio. Na primjer, kompozicijska osnova trgovačko-poslovnog kompleksa na ribnjacima Borisovskiye (1996.), smještenom između spavaćih dijelova Maryina i Orehovo-Borisova, bila je kombinacija "mauzoleja Halicarnassus", "rimskih foruma" i nebodera s izduženim piramidama, povezan bilo sa crkvenim šatorom, a ne tada s "moskovskim špilom". Na vrhu jednog od nebodera nalazio se grčki rubni dio.
U takvoj bombastičnoj želji da se potezom udruži ona koja je stoljećima bila naslagana u povijesnim europskim gradovima, mogu se uočiti dvije namjere: svjesna želja za izražavanjem onih ideoloških imperativa koji su doveli do formiranja "moskovskog stila" Devedesete - početak 2000-ih i fantazmagorični svijet radne snage migranta koji je prvo izgubio teritorij, a potom i identitet. Njegov novi identitet, sa svim zamišljenim kulturnim slojevima s kojima se povezuje, postao je jedini teritorij koji mu pripada. Napušteni i stečeni svjetovi u njegovoj su se mašti oblikovali s onim što mu je oduzeto, a sve je to bilo formalizirano u čudnim kombinacijama, koje su često imale izgled neskladnog sna, a ne jasno uočene konceptualnosti.
S tim u vezi, u moskovskim radovima Ahmedova, posebno bih želio naglasiti rezidualni učinak usmjerenja arhitekta šezdesetih, koji je jednom desetljećima modernizirao „istočnu republiku“razvojem regionalnih oblika brutalizma. S neugodnim osjećajem da je "provincijal" u Moskvi, ostao je samouvjereni modernist u percepciji europskih vrijednosti kao vlastitih. Tako se može objasniti presječna tema koja prolazi kroz mnoge moskovske projekte Ahmedova: njegova se modernost pretvorila u pijedestal za klasike.
Dakle, u projektu poslovne zgrade u Nikitsky Lane (1997.) možete vidjeti pijedestale umetnute u kompoziciju na razini nekoliko katova na koje su postavljene Afrodita Milo i Nika iz Samotrake, a kutni kraj konstrukcije okrenut predstavljao je sedmospratni pijedestal za pozlaćeni jonski stup, koji je postao krunski vrh ove građevine. …
Još jedna sedmospratna "kolona" s kraja na kraj, u projektu poslovne zgrade u ulici Baumanskaya (1993.), sama je postala pijedestal za sličnost antičkoj vazi. Ranije, 1990. godine, grčki je rubni kraj okrunio potpuno modernistički kompleks u Dagomysu, u kojem je Ahmedov predložio da se smjesti središte odmarališta i turizma.
Već spomenuta "Avtobank" na Novoslobodskoj (1997.-2002.) Postala je pijedestal za ulomak određenog "trijema". Još jedna Milonova Afrodita, čije su dvije polovice bile podijeljene i obješene s pomakom u prostoru postmoderne "rotunde", može se vidjeti u ekstravagantnom projektu obnove Smolenskaya trga (2003). Možda je ova odluka nadahnuta iskustvom iz Ashgabata u suradnji s Ernstom Neizvestnyjem, koji je objesio još jednu Afroditu - Parthian Rodoguna - sa stropa trećeg kata knjižnice u Ashgabatu.
Konačno, razvijajući detalje kompleksa uredskih zgrada na području Yakimanke, arhitekt je predvidio ne samo „spomenik jonskom stupcu“, već čak i „spomenik konju“podignut zajedno s postoljem na krovu jedne od građevine. Začudno, ova bizarna interpretacija europskog tipa konjičkog spomenika koji je izgubio jahača spaja se s kultom konja u modernom turkmenskom urbanizmu, orkestriranom pod vodstvom Turkmenbašija, a potom i Arkadaga.
Dakle, usprkos vidljivom ponoru koji je razdvajao ašhabatsko i moskovsko razdoblje Ahmedovog djela, u njima se mogu pratiti latentne veze. Jasno je, međutim, da je pogrešno opisivati ta dva razdoblja kao linearnu evoluciju "slobodnog umjetnika". Pored razlike u kulturnom kontekstu, društvenim zadacima i profesionalnim ulogama koje su određivale rad arhitekta u glavnim gradovima Turkmenistana i Rusije, bilo je i nešto intimno i, vjerojatno, nesvjesno, što je u Moskvi omogućilo da Ašhabat ostane apsolutni tabu za Ahmedova. To se posebno odnosi na ponovnu upotrebu povijesnih stilova klasične arhitekture. Na primjer, arhitektonski kompleks na trgu Borovitskaya (1997., zajedno s M. Posokhinom mlađim) obuhvaćao je još jedan spomenik u stupcu sa skulpturom Viktorije na lopti, kolonadama à la Bazhenov, slavolucima i pozlaćenim kupolama.
Ista dvosmislena kombinacija reproducirana je u projektu trgovačko-rekreacijskog kompleksa na Tverskom bulevaru: ovdje su već dva stupa "stupa" uz grčki rubni dio, polukružna "rimska kolonada", kapela s pozlaćenim lukom i "dekonstruirana" "trijem s odsutnim ekstremnim stupcem, itd. e. Arhitekt se odlučno usprotivio takvoj arhitekturi u Ashgabatu, a u Moskvi je postao toliko gorljiv njezin pristaš da su čak i moskovske vlasti smatrale te projekte pretjeranim. Ironija situacije bila je u tome što su se nerealizirani neostaljinistički planovi bivšeg gospodara sovjetskog modernizma, odbačene od moskovskih vlasti, u određenoj mjeri podudarali s onim što je već provedeno u Turkmenistanu kao službeni arhitektonski stil ekscentrične autarhije bez njegova sudjelovanje.
Zanimljivo je i da su moskovski projekti u kojima se Ahmedov pridržavao strožih modernističkih oblika (stambeni kompleks u Horoševu-Mnevnikiju, 1997.-2003.; A. Raikina, 2003-2007, i drugi) također su dobili svoju "braću" na ulicama Ashgabat. Svejedost u Las Vegasu, koja uključuje zanimanje za modernizam kao povijesni stil, Turkmenistanu nije strana kao ni modernoj Rusiji. Naravno, prognani ključevi za razumijevanje moskovskog razdoblja djela Abdule Ahmedova nisu jedini. Prijelaz 1980-ih i 1990-ih, koji je okončao sovjetske eksperimente urbanističkog planiranja, bio je previše dvosmisleno vrijeme da bi se djela njegovih protagonista mogla razmatrati u samo jednoj optici. Ipak, bilo bi pogrešno ne uzimati u obzir osobitosti prisilnog preseljenja Ahmedova pri analizi paradoksa koji karakteriziraju njegovo moskovsko djelo. Arhitektura je, naravno, najdruštveniji oblik umjetnosti, ali podsvjesno i intimno i dalje igra važnu ulogu u djelu arhitekta. [1]Malinin, Nikolaj. Oživljena zbrka umjesto smrznute glazbe // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Sedam najružnijih zgrada u Moskvi // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigorij. Povratak Žoltovskog // Projekt klasike. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigorij. Između SSSR-a i Zapada // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Španjolska, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Pariz, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francusko-njemački kulturni transfer. // Espagne, Michel. Povijest civilizacija kao kulturni transfer. - M., Nova književna kritika, 2018. - str. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Prijenosi, hibridacije i obnove savoara. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard iz 1932. do 1974. // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018., mis en ligne le 10. rujna 2018., konzultacije 15. listopada 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, dvostruko izgnanstvo političkog duha // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018., mis en ligne le 01. rujna 2018., konzultacije 14. rujna 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Pariz, Izdanja B2, 2018. [8]Nušelovići (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ahmedov, Abdula. Paleta arhitekta // Izvestia. 1. rujna 1965. [10] Šugajkina, Alla. Moskva nema svoj stil (Večera s Abdulom Ahmedovim) // Večernja Moskva. 19. studenog 1998. [11] Nušelovići (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, str. pet.
