Prva produkcija baleta "Pariški plamen", stvorenog od libretista Nikolaja Volkova, umjetnika Vladimira Dmitrijeva, skladatelja Borisa Asafjeva, koreografa Vasilija Vainonena i redatelja Sergeja Radlova prema romanu provansalskog Felixa Grasa "Marseljezi" početkom tridesetih prošlog stoljeća32 održao se početkom tridesetih godina prošlog stoljeća32 Lenjingrad, u Kazalištu opere i baleta. SM Kirov, a bio je tempiran za proslavu 15. godišnjice Oktobarske revolucije. Daljnja scenska sudbina ovog baleta bila je, moglo bi se reći, više nego uspješna: 1933. godine premješten je iz Lenjingrada u Moskvu, naime, u Boljšoj teatar, gdje je ostao na repertoaru do 1964. godine i postavljen više od stotinu puta; Također je poznato da se Josipu Staljinu jako svidio ovaj balet (prema sjećanjima sina koreografa Vasilija Vainonena Nikite, "otac naroda" prisustvovao je ovoj izvedbi gotovo 15 puta), toliko mu se svidio da je čak nagrađen nagrada u njegovo ime.
2004. Aleksej Ratmanski, koji je upravo preuzeo mjesto umjetničkog voditelja baleta Boljšoj, objavio je svoju namjeru da uskrsne zaboravljeno ideološko remek-djelo i ponovno uključi "Pariški plamen" na repertoar glavnog kazališta u zemlji. Međutim, svoju je namjeru mogao ostvariti tek 2008. godine - tada se u srpnju dogodila premijera nove verzije predstave (nemoguće je bilo rekonstruirati izvornu koreografiju Vasilija Vainonena, jer nije bilo materijala o produkciji pedesetih -60-ih, osim dvadesetominutne novine, sačuvane su; odlučeno je prepisati libreto, kako bi se pobjeglo od ideološke jednoznačnosti - prilagodbu djela suvremenoj stvarnosti poduzeli su Aleksej Ratmanski i Aleksandar Belinski, kao rezultat, četiri čina pretvorila su se u dva).
Osobno mi nije potpuno jasno zašto je bilo potrebno oživjeti ovaj balet, točnije ono što je potaknulo Alekseja Ratmanskog, "ironičnog intelektualca i majstora psiholoških detalja", kako ga je Tatjana Kuznjecova nazvala u članku "Kontrarevolucija Velikog stila "(časopis Vlast, br. 25 (778) od 30. lipnja 2008.), kako bi prisustvovao rekreaciji davno zaboravljene produkcije, štoviše, blago rečeno, ideološki zastarjele. Možda je cijela stvar u glazbi - zaista je vrlo dobra, a možda i u "arheološkom" uzbuđenju koje je obuzelo umjetničkog voditelja baleta Boljšoj. Ne znam. No, sudeći po rezultatu, igra je vrijedila svijeće. "Plamen Pariza" - kako ga je preradio Aleksej Ratmanski - nešto je, na dobar način, naravno. A izvedba je bila toliko uspješna, ne samo zahvaljujući briljantnom radu scenografa Ilje Utkina i Jevgenija Monahova te kostimografkinje Elene Markovskaja. Inače, ovo troje surađuje s Aleksejem Ratmanskim daleko od prvog puta - izradili su kulise i kostime za još dvije produkcije Ratmanskog, naime, za balet "Svijetli tok" na glazbu Dmitrija Šostakoviča (Riga, Nacionalna operna kuća, 2004.) i baletu Pepeljuga na glazbu Sergeja Prokofjeva (Sankt Peterburg, Marijinsko kazalište, 2002).
Umjetničko rješenje ovih produkcija, kao i baleta "Pariški plamen", naglašeno je arhitektonski i nalikuje "papirnatim" grafikama istog Ilje Utkina osamdesetih.
Kao prototip iskrivljenih građevina spojenih iz brojnih letvica u jednoj od scena "Svijetlog toka", nepogrešivo se naslućuje projekt "Drveni neboder" Ilje Utkina i Aleksandra Brodskog 1988. godine.
Snažan metalni obruč, obojen u crno i obješen kablovima između dva slična crna stupa u Pepeljugi, koji se povremeno okreće u okomitoj ravnini oko svoje dijametralne osi i, tako, gledatelji doživljavaju ili kao luster ili kao sat (obruč, u položaju kada je njegova ravnina okomita na površinu pozornice, na pozadini pozadinsko osvjetljenja ili svijetlocrvene ili izblijedjele plave, izgleda kao neka vrsta alkemijskog crteža) - poput povećanog ulomka staklenog svoda s uzorkom Muzej za arhitekturu i umjetnost, koji je 1988. dizajnirao Ilya Utkin zajedno s Aleksandrom Brodskim.
No, "Pariški plamen" mislim da je najbolje što su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov stvorili kao scenografi, a ujedno je vjerojatno i najbolje djelo Elene Markovske kao kostimografkinje do danas. Markovskaya je potrošila na stvaranje skica kostima za ovu produkciju i bez pretjerivanja se uopće može nazvati titanskom - smislila je više od 300 kostima, svi su što autentičniji, a uz to i prilično lijepi.
Balet Flames of Paris dizajniran je mnogo sažetije od Svijetlog toka i Pepeljuge: relativno je malo krutih setova za produkciju ove ljestvice, a oni igraju, kako mi se čini, sporednu ulogu u formiranju scenskog prostora; glavna "atrakcija" ovdje su, začudo, kulise - ogromni ispisi skeniranih grafičkih crteža Ilye Utkina, koji prikazuju arhitektonske objekte donekle slične takozvanim "arhitektonskim tijelima" Etiennea Louisa Bulla, razni javni prostori Pariza (Champ de Mars, Place des Vosges), koji međutim nisu daleko prepoznatljivi zbog konvencionalnosti samih crteža, veličanstvene unutrašnjosti palača. Od svih vrsta scenografije korištenih u produkciji, to su kulise s crno-bijelim crtežima olovke Pariza, napravljene kao da su "iz sjećanja", pomalo iskrivljujući stvarnost, istinski izgled francuske prijestolnice, nalik, u svojoj suhoći i naglašenoj shematičnosti, francuske gravure s kraja 18. - početka 19. stoljeća u XIX. stoljeću postavile su raspoloženje za izvedbu.
Kao što znate, gravure su najautentičniji izvor vizualnih informacija o stvarnosti Francuske revolucije. Stoga je sasvim logično da su scenografi stvarne glumce "uronili" u prostor gravure. Tako postižu potrebnu mjeru konvencije - uostalom, prije 200 godina dogodila se revolucija. No, obrnuta strana konvencije povijesna je istina - uostalom, nitko od naših suvremenika nije mogao vidjeti pravu francusku revoluciju, a gravure, po želji, mogu vidjeti svi. Ispada da su grafike u ovom slučaju stvarnije od naturalizma.
Zanimljivo je da je među skiciranom arhitekturom predstave samo jedan naturalistički element - scenografija Versajske predstave o Rinaldu i Armidi, ugrađena u glavnu radnju. Što je također logično: ispada da je predstava unutar predstave materijalnija od pariškog života od prije dvjesto godina; kontrast samo naglašava grafičku prirodu glavnog dijela kulise.
Inače, na način na koji su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov portretirali Pariz, postoji analogija s filmom Federica Fellinija "Casanova", gdje su Venecija, Pariz i Dresden također prikazani vrlo uvjetno (veliki redatelj, u ovom slučaju, preferirao je grotesknu scenografiju pucanju u prirodu - na primjer, pravo je more tamo zamijenjeno celofanom - kako za scenografe "Pariškog plamena", tako i za redatelja "Casanove" temeljni je trenutak bio bijeg od autentičnosti. Pariz u predstavi Ratmanskog pokazao se svojevrsnim sablasnim, polufantastičnim gradom, sivim, s parkovima prekrivenim maglom i nebom prekrivenim topovskim dimom, gradom koji je, čini se, toliko poznat, ali istodobno potpuno neprepoznatljiv.
Scenografije Ilje Utkina i Jevgenija Monahova izvanredne su ne samo po tome što stvaraju jedinstvenu atmosferu - također vrlo precizno odražavaju dinamiku radnje baleta. Svaki je set emocionalno u skladu s radnjom koja se odvija u njegovoj pozadini.
Na početku prvog čina promatramo kako ogorčenje među ljudima prouzrokuje zvjerstva koja je počinilo plemstvo (markiz uznemirava seljanku Jeanne - njezin brat Jerome, vidjevši sve to, zauzima se za svoju sestru - tuče ga bačen u zatvor), ali njemu je suđeno da preraste u ustanak tek u drugom činu, zasad "zlo" ostaje nekažnjeno - tmurni i hladni krajolik šume i zatvora ostavlja depresivan dojam, potiskuju, pučani, odjeveni u odjeću u boji, izgledaju izgubljeno na njihovoj pozadini (u tom kontrastu, crnobijeli ukrasi i kostimi u boji - poseban su šik produkcije), "Leviathan", državni kolos utjelovljen u zastrašujućoj slici markizovog dvorca (golemi cilindrični volumen opeke), dok se trijumfalna, revolucionarna raspoloženja tek spremaju. Postepeno se pozadina od crno-bijele pretvara u boju: dvorane Versajske palače obojene su sada u plavo, sada u zlato, nebo zamagljeno crnim oblacima nad Marsovom Champ poprima narančastu nijansu - monarhija će uskoro biti srušena a moć će prijeći na Konvenciju. Pred kraj, boja gotovo u potpunosti istiskuje crno-bijele grafike s pozadina. Ljudi provode "pravedno" suđenje aristokratima, glave su im odsječene na giljotinama - u epizodi napada na Tuileries, sama kulisa izgleda poput ogromne oštrice giljotine: pravokutno platno zamijenjeno je trokutastim jedan s nacrtanom fasadom, koja prijeteće visi nad pozornicom - iza fasade - oštrice se protežu zaslonom, osvijetljenim krvavo crvenom svjetlošću. U nekom se trenutku većina svjetla ugasi i na pozornici postane toliko mračno da se mogu prepoznati samo crveni klin zaslona i revolucionari koji bjesne protiv njegove pozadine. Općenito prilično zastrašujuće. Ova epizoda podsjeća na avangardni poster El Lissitzkyja "Udari bijele crvenim klinom". Ako su se Ilya Utkin i Jevgenij Monahov, razmišljajući o dizajnu epizode oluje, prisjetili i Lissitzkyjevog "Crvenog klina", onda se cijela izvedba, ako se apstrahiramo od priče, može smatrati suptilnom metaforom promjene kulturnih paradigmi na prijelazu iz XIX u XX. stoljeće, smrt kanonske umjetnosti i rađanje avangardne umjetnosti. Čak i ako zaboravimo na Lissitzkyja, u umjetničkom rješenju baleta definitivno postoji određena simbolika: klasični, simetrični, crno-bijeli svijet se urušava, točnije, uništava ga gomila ragamuffina i samo krvavi otpaci ostanu od toga, zajedno tvoreći privid avangardne kompozicije - kaos pobjeđuje nad skladom …
Nemoguće je ne spomenuti one kulise za izvedbu, koji su ostali samo na skicama i modelu. Dekoracija epizode napada na Tuileries trebala je biti svjetlija, šarenija, trebalo je biti više agresije: Ilya Utkin i Jevgenij Monahov mislili su dodati još najmanje četiri ista "presijecanja zraka" nad glavama pobunjenika do fasade oštrice koja je nadvisivala pozornicu, a krvavo crveno svjetlo trebalo je preplaviti sve što je bilo moguće. Uz to, kako su zamislili produkcijski dizajneri, u finalu izvedbe, ushićena gomila revolucionara morala je, paralelno s izvedbom različitih plesnih brojeva, u stvarnom vremenu sastaviti skulpturu "vrhovnog bića" sličnu sfinga iz unaprijed pripremljenih komponenata. Očito su scenografi htjeli time nagovijestiti pogansku prirodu bilo koje revolucionarne akcije, kažu, neki neshvatljivi, jezivog boga dolazi zamijeniti Božjeg pomazanika.
Međutim, Aleksej Ratmanski odbio je i oštrice i sklop "vrhovnog bića", motivirajući to, prema Ilji Utkinu, činjenicom da ove dvije umjetničke slike izražavaju ono što je on, Ratmanski, želio izraziti plesom. Pa, ako je ovo istina, onda je ovo još jedna potvrda da su Ilya Utkin i Evgeny Monakhov učinili sve kako treba.
