U ovom je tekstu, pretjerujući u urbanim stvarnostima na ekspresivan ničeanski način, pjesnik i književnik Filippo Tommaso Marinetti iznio svoj estetski, ideološki i geopolitički položaj. Prvi manifest, iako je predstavljen kao program "reformiranja" poezije, ipak nije imao samo estetski, već i ideološki karakter: "Ponosno uspravljajući ramena, stojimo na vrhu svijeta i još jednom izazivamo zvijezde!"
Futurizam je postao prvi avangardni pokret dvadesetog stoljeća - sa svojom deklarativnom prirodom, odbacivanjem tradicije i radikalizmom. Karakteristična je definicija dana u istoimenom članku "Enciclopedia Italiana" autora Marinettija: "Futurizam je umjetnički i politički pokret koji obnavlja, inovativno, ubrzava …".
Međutim, naziv kao oznaka određenog umjetničkog pravca najavljen je prije nego što se pojavio materijal uz koji bi se mogao priložiti. U prvom manifestu Marinetti je deklarativno izjavio što bi talijanska poezija "trebala biti", međutim, osim vlastite baštine, nije imao čime dokazati postojanje pokreta kao jedinstvenog stilskog trenda. Ne zaustavljajući se na novinskim publikacijama, "otac futurizma" nastavio je energično širiti svoje ideje: držao je predavanja, privlačio pristaše, dogovarao recitacije vlastitih pjesama i djela simpatizera, kao i borbe s "passéistima" (tj. s protivnicima radikalnog anti-tradicionalizma Marinettijevih ideja), i to ne samo u Italiji, već i u inozemstvu - u Madridu, Londonu, Parizu, Berlinu, Moskvi. Pokretu su se počele pridruživati i druge vrste umjetnosti: umjetnici (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910.), glazbenici (Francesco Balilla Pratella, 1911.), arhitekti (Antonio Sant'Elia, 1914.); manifest futurističke skulpture napisao je 1912. godine jedan od autora manifesta slikara - Umberto Boccioni. I u glazbi i na polju štafelajne umjetnosti (slikarstvo i kiparstvo) "futurizacija" se odvijala otprilike prema scenariju manifesta iz 1909. godine: prvo je, ne bez sudjelovanja samog Marinettija, sastavljen program, zatim, u pratnji živahnog teksta, javnosti su predstavljena djela koja se nisu razlikovala posebnom novošću, ali su posjedovala lagani pariško-bečki avangardni štih. Tek nakon toga započelo je stvarno traženje odgovarajućih novih umjetničkih sredstava.
Jaz između željenog i stvarnog u kreativnosti futurista nevjerojatno je značajan, štoviše, upravo on određuje samu bit pokreta čija je svrha "ovladavanje" budućnošću, kada stvarnost izgubi smisao, a efemerna budućnost postaje, kao, materijalna. A jedini način da se izraze takve estetske težnje nije toliko umjetnički jezik koliko književni jezik, koji nekako može ukazati na namjeru, objesiti je u vremenski prostor i popraviti u povijesti.
Primjerice, futuristička slika, predstavljena u veljači 1912. u pariškoj galeriji Bernheim-Wien, prilično je razočarala publiku, usprkos, a možda i zbog inovativnosti programa. "Mnogi su ljudi odlučili", prisjetio se Umberto Boccioni, "da smo se zaustavili na pointilizmu …". Tekst kataloga bio je više "avangardan" od samih izloženih djela.
Arhitektonski futurizam, naprotiv, u vrijeme proglašenja "Manifesta futurističke arhitekture" već je bio ustaljena pojava. Djela Antonia Sant'Elia, Maria Chiattona, Huga Nebbije, članova nuenove skupine Nuove, pojavila su se na izložbama i prije objavljivanja Manifesta, čiji je tekst Marinettijeva revizija predgovora kataloga izložbe Novi grad. Milano 2000. "u milanskom Palazzo delle Esposizioni 1914I premda je stvarno lice arhitektonskog futurizma formirano više pod utjecajem arhitekta Wagnera nego književnika Marinettija, ipak je oznaka "futurizam" dala poseban zvuk inženjerskoj estetici djela Chiattonea i Sant'Elia, uglavnom zahvaljujući što su ideje potonjeg uvelike utjecale na daljnji razvoj talijanske arhitekture u dvadesetom stoljeću.
Sama poetika futurizma gradi se "od suprotnosti": od dekadencije - namjerno prema budućnosti, od estetizma - do brutalizma, od europskog "kozmopolitizma" - do nacionalnog samoodređenja. Glavne odredbe su antonimi postojeće stvarnosti secesije i ne tako dalekog fin de sièclea. To jest, "novo" se tumači sasvim izravno, kao opozicija "starom", kao njegova negacija. To su istodobno aktivirane, pročišćene i apsolutizirane ideje iste modernosti: vitalnost, iracionalnost, kratkotrajnost i uništenost. Elastična linija modernosti u futurizmu pretvara se u dinamičnu spiralu, cvjetni ukras - u strojni ritam, sinteza - u "Futurističku rekonstrukciju svemira".
Budući da je bio najraniji avangardni pokret, futurizam je postojao kao više-manje cjelovit pojam prilično dugo, u usporedbi s drugim "-izmima" iz 1910-ih - sve do 1944. godine, do smrti svog tvorca.
Kronološka podjela futurizma na "prvog" ("primo", prije Prvog svjetskog rata) i "drugog" ("secondo" - međuratno desetljeće) posljedica je promjene likova. Umberto Boccioni i Antonio Sant'Elia umrli su tijekom neprijateljstava ("Rat je jedina higijena na svijetu" - zvučalo je u manifestu iz 1909.). Carlo Carra, koji je 1910. potpisao Manifest futurističkih umjetnika, postupno se povukao iz futurizma 1914., objavio je svoju knjigu Pittura metafisica 1919. i od 1923. sudjelovao na izložbama neoklasičnog pokreta Novecento. Gino Severini također napušta svoje bivše "kontra-tradicionalne" pozicije i okreće se razvoju baštine. Slična je evolucija karakteristična za druge umjetnike, na primjer, oni koji su započeli kao futuristi Mario Sironi i Achille Funi ostat će u povijesti umjetnosti ponajprije kao eksponenti estetike 1930-ih.
Futurizam nije nestao s krajem Prvog svjetskog rata, velikim dijelom zahvaljujući svom tvorcu Marinettiju. Iako je, kako je pisac i kritičar Giuseppe Prezolini napisao u svojoj knjizi Talijanska kultura (1930), „rat bio prilika za preispitivanje i uklanjanje futurističke avanture. Nakon kanonade nitko nije mogao čuti Marinettijev Dzang-tumb-tumb. " Međutim, futurizam nije odustao od svojih pozicija. Zajedno s književnim i umjetničkim konceptima, Marinetti se okrenuo politici, pripisujući sebi zaslugu što su futuristi prvi iznijeli slogan: "Riječ Italija trebala bi dominirati riječju Sloboda." Futurizam je bio prvi umjetnički pokret u Italiji koji je podržao Mussolinijev režim (podržavanje radikalnih režima karakteristično je za avangardu), a potonji je 1931. uputio pozdrav Marinettiju sa sljedećim sadržajem: stari prijatelj prvih fašističkih bitaka. " I iz te su suradnje povremeno dobiveni znatiželjni "konceptualni" hibridi: titula "akademika" dodijeljena Marinettiju ili manifest "futurističkog crkvenog slikarstva" (Arte sacra futurista).
Glavni likovi "drugog futurizma" ("secondo futurismo") bili su Fortunato Depero i Giacomo Balla, koji su 1915. proglasili manifest pod nazivom "Futuristička rekonstrukcija svemira", kojem se kasnije pridružio Enrico Prampolini. Nakon Prvog svjetskog rata počeli su utjelovljivati ideju o "totalnom" umjetničkom djelu, gradeći "okruženja" - od setova za čaj do izložbenih paviljona i produktivno radeći na plodnom tlu za takve eksperimente - u kazalištu. Prava praksa futurističke arhitekture utjelovila je slogan Sant'Elijinog "Manifesta futurističke arhitekture": "Kuće će trajati manje od nas."
"Drugi futurizam" nastavio je potragu za izražavanjem u plastičnom obliku senzacija brzine, dinamičnosti megalopolisa i ljepote tehnologije čiji je rezultat bila "aeropittura", t.j. "Zračno slikanje" slika je stvarnosti, kakva se vidi u trenutku leta avionom.
Tako se talijanski futurizam tijekom prvih manifesta razvijao u dva različita smjera u duhu, a klasična sjećanja na bivše futuriste Carla Carra, Maria Sironija i Achillea Funija u njihovim kompozicijskim konstrukcijama i rješenjima u boji pokazala su se kao ništa manje logičan nastavak vlastitih futuristička umjetnička traženja od aeropiture druge generacije futurista Gerarda Dottorija i Tullio Krali.
Arhitektonski futurizam, unatoč propagandi Virgilio Marka, nije bio utjelovljen u realiziranim arhitektonskim strukturama, osim izložbenih paviljona Prampolinija i Depera i - dijelom - djela Angiola Manzonija, koji je godine potpisao Futuristički manifest zračne arhitekture. 1933. Međutim, ideje izražene u Sant'Elijinom manifestu iz 1914. godine, kao i grafički listovi njegove serije Città Nuova, imale su definitivan utjecaj na arhitektonski proces sljedećeg vremena, ne samo u Italiji, već i izvan njezinih granica. Dva glavna smjera talijanske arhitekture tijekom međuratnog razdoblja - racionalizam i neoklasicizam - proglasili su se (iako na drugačiji način) nasljednicima talijanske arhitektonske tradicije. Međutim, ovo se nije zaustavilo na V Milanskom trijenalu 1933. godine, gdje su vodeći majstori svjetske arhitekture (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), talijanski racionalisti (Pagano, Libera) i neoklasičari (del Debbio, Piacentini), u "galeriji pojedinačnih majstora" kako bi se posebno mjesto dalo Sant'Eliji, kao prethodnici sve moderne zapadnjačke arhitekture. Ako se u neoklasičnom smjeru "futuristički trag" vidi prije u "podtekstu" - u želji da se izrazi iracionalno, tada se rad racionalista može pratiti na formalnoj razini, što je bio razlog "miješanog" stilskog pripisivanje zgrada takvih majstora kao što je već spomenuti Angiolo Manzoni, čiji su građevinski entuzijazam primili i futuristi i racionalisti, kao i Alberto Sartoris, koji je 1928. istovremeno sudjelovao na "Prvoj izložbi racionalne arhitekture" i na izložbi "Futuristički grad".
Glavna posveta arhitektonskom futurizmu (međutim, prije samom Sant'Eliji) je Spomenik ubijenima u Prvom svjetskom ratu (Como, 1930.-33.), Osmišljen prema jednom od Sant'Elijinih crteža jednog od glavnih predstavnika talijanske racionalističke arhitekture, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion u svojoj knjizi "Prostor, vrijeme, arhitektura" (1941.), jednoj od prvih "priča" modernog pokreta, 20. stoljeće započinje futurizmom - kreativnošću Boccionija i Sant'Elia-e. I ovdje je djelotvornost zanimljiva je tiskana riječ: tekst Manifesta futurističke arhitekture "Imao je gotovo veće značenje i utjecaj od njegove grafike. Međutim, iz Sant'Elie postoje dvije karakteristične tendencije arhitekture dvadesetog stoljeća - inovativna arhitektura i utopijski dizajn. A vi danas teško može pronaći povijesno djelo o arhitekturi prošlog stoljeća u kojem se ne bi spominjao projekt Città nuova prvog futurističkog arhitekta.
Futurizam nije uveo radikalne inovacije u teme umjetnosti, već je ponudio vlastiti koncept nove umjetničke vizije. Među njegovim glavnim formalnim otkrićima su aktivnost ritma, boje i oblika, koja podrazumijeva vizualnu agresiju ("nema umjetnosti bez borbe" - riječi su iz prvog manifesta), koja će se razvijati i u umjetnosti i u arhitekturi dvadesetog stoljeća; a također - koncept nematerijalnosti i transparentnosti predmeta u pokretu, uveden u umjetnost ("prodor u planove" od strane slikara i definicija arhitekture Sant'Elia kao "napori da se okoliš i čovjek slobodno i hrabro spoje; to jest da svijet stvari usmjeri projekciju svijeta duhova "). Ovo je postao svojevrsni lajtmotiv umjetničkog stvaralaštva prošlog stoljeća i predmet umjetničke kritike - poput eseja Colina Rowea i Roberta Slutskyja "Transparentnost: doslovno i fenomenalno".
Povijest umjetnosti nastoji preispitati značenje određenih pojava i ličnosti u umjetničkom procesu. Međutim, teško je pretjerati s utjecajem futurizma koji se proširio svijetom u nekoliko godina prije izbijanja Prvog svjetskog rata. Tada je umjetnički svijet želio huliganizam i sramotu, ali je istovremeno prvi put shvatio potrebu prikazivanja budućnosti, na što je pozitivan pogled prvi put u povijesti okrenut.
