Prva polovica 1930-ih u sovjetskoj arhitekturi bila je doba velikih moskovskih natjecanja, doba formiranja "rebrastog stila" Iofanove palače Sovjeta, gradnje novopaladanske kuće Žoltovskog na Mokhovaji. A majstori lenjingradske škole, učenici poznatih ansambala Sankt Peterburga i Akademije umjetnosti - I. A. Fomin i V. A. Shchuko, L. V. Rudnev i N. A. Trocki, E. A. Levinson i drugi - činilo se da su svi oni morali djelovati kao jedinstveni front. Međutim, radovi majstora Lenjingradske škole bili su lišeni stilskog jedinstva i često su bili distancirani od akademskih modela. Dakle, u razvoju Moskovskog prospekta, susjedni su Art Deco, izvrsne stambene zgrade Ilyin, Gegello, Levinson i djela Trockog, Katonina i Popova, riješena velikim rustikalnim objektom. Vrhunac razvoja ovog drugog stila bio je Lenjingradski dom sovjeta, a upravo se njegovi grandiozni oblici smatraju utjelovljenjem „totalitarnog stila tridesetih“. Međutim, koja su bila njegova podrijetla? Napokon, prvi se put takva brutalna estetika pojavila u arhitekturi predrevolucionarnog Sankt Peterburga, pa čak i talijanske renesanse.
Epoha 1930-ih izgleda kao snažan kreativni nalet ruske arhitekture; bio je to procvat neoklasicizma, art decoa i interstilskih trendova - djela Fomina i Shchukoa, izvrsne građevine Levinsona. Međutim, sredinom 1930-ih, u okviru Lenjingradske škole, drugi smjer poprima značajke - brutalni neoklasicizam. To su bile odluke doma Vijeća narodnih povjerenika Ukrajinske SSR u Kijevu I. A. Fomin (od 1936.) i najveći primjer lenjingradskog berensijanizma - Dom sovjeta N. A. Trocki (od 1936.). [1]
Tridesetih godina 20. stoljeća majstori Lenjingradske škole oblikovali su modu za Behrenov red. [2] Međutim, zašto je bio tako popularan? Pročelje kuće njemačkog veleposlanstva stvoreno je na spoju različitih trendova u 1910-ima, a može se promatrati u kontekstu različitih stilskih ideja - moderne, neoklasične i art deco. Rijetko i za Sankt Peterburg i za samog majstora, Behrensova fasada zabilježila je značajnu promjenu u arhitektonskim trendovima. Za fasadu Behrensa odlučivao je kontrast izrazito izduženog pojednostavljenog poretka, karakterističnog već za dvadesete i tridesete godine prošlog stoljeća, i pretjerana čvrstoća potpuno rustirane fasade. I upravo u usporedbi s povijesnim prototipom - Brandenburškim vratima u Berlinu - promjene koje je napravio majstor postaju očite. [3]
Behrensovo stvaranje pojavljuje se kao svojevrsni manifest i monumentalizacije i geometrizacije klasičnog poretka. Pojednostavljenje vijenaca, kapitela i podnožja, uporaba "neolitskih" balustra, pa čak i iskrivljenje proporcija izduženih pilastra - sve je to Behrensovu fasadu učinilo dvosmislenom i kontradiktornom. U sovjetskoj je arhitekturi ova zgrada iznjedrila dvije potpuno različite stilske manifestacije - moskovsku kuću "Dinamo" Fomina i Lenjingradski dom sovjeta Trockog.
Granitna kolonada kuće njemačkog veleposlanstva očito je protumačena u duhu sjeverne secesije. [4] To je Behrensovoj brutalnoj kreaciji dalo posebnu umjerenost i kontekstualnost. [5] Međutim, sjeverna secesija više nije mogla proširiti svoj utjecaj na sovjetsko doba. Međutim, 1930-ih je berensijanizam (ili točnije, ova brutalna estetika) dobio značajnu snagu i postao arhitektonska moda. To znači da je u Behrensovom poretku bilo nešto više od pukog utjecaja moderne, nečega što je u skladu s međuratnim dobom. Ovo je bio završetak grandioznog vala promjena stila, utjecaja procesa koji su prešli revoluciju i bili relevantni u 1920-ima i 1930-ima - geometrizacija, pa čak i arhaizacija arhitektonskog oblika.
Kuća njemačkog veleposlanstva postala je jedan od prvih primjera brutalnog neoklasicizma. Međutim, u njemu se ne opaža samo neoklasična monumentalnost, već i neoarhajska sila koju na rustiranu fasadu prenosi granit od kojeg je sastavljena. [6] Tako se u redoslijedu Behrensa može primijetiti ne modernizacija, obnova neoklasicizma, već njegova arhaizacija. Takva je bila dvojnost stila i neobična ljepota ovog spomenika, tajna njegovog uspjeha u dvadesetim i tridesetim godinama prošlog stoljeća. I upravo je tako odlučeno o Lenjingradskom domu sovjeta.
Osobitost N. A. Trocki je postao njegov poseban, srodan fasadi Art Decoa i Behrensa, neoarhajska čvrstoća oblika, kao isklesana iz jednog kamena. Prekrivena gustim rustikalnim oklopom, veličanstvena struktura gigantskog poretka Doma sovjeta utjelovljivala je razne motive predrevolucionarne arhitekture. Međutim, u kojoj su mjeri njezinu surovu estetiku pripremile ere 1900-1910-ih, razvoj neoklasicizma i sjeverne moderne? Čini se da stvaranje Trockog nije bilo samo utjelovljenje državnog „totalitarnog stila“(međutim, nedostajalo je stilske ujednačenosti 1930-ih), već je okončalo doba oduševljenja brutalnim slikama i utjelovilo kreativni san cijele generacije. I po prvi puta surovu estetiku rustikacije granita demonstrirale su zgrade sjeverne secesije u Helsinkiju i Sankt Peterburgu 1900-ih, kao i, kako napominju istraživači, djela pionira američke arhitekture G. Richardson. [8]
Arhitektura sjeverne secesije bila je vrlo umjetnički zvučna i uvjerljiva. Namjerno komorna, vratila se estetici tradicionalne seoske vile, povećane na veličinu višespratne stambene zgrade (kao, na primjer, u kući TN Putilova, 1906). [9] Međutim, to nije moglo generirati radikalizam Behrensovog naloga. [10] I premda su sjeverna secesija i kameni podrumi njezinih zgrada odredili fascinaciju doba 1910-ih rustiranim granitom, oba smjera - rani art deco u radovima Saarinen-a i brutalni neoklasicizam u Sankt Peterburgu našli su svoje vlastite izvore nadahnuća i poduzeli su nove, odlučujuće korake na putu transformacijske arhitekture.
Naglasimo da su dvije tendencije ere Art Deco - geometrizacija i monumentalizacija arhitektonskog oblika - imale presudan utjecaj na oblikovanje stila kako na američke nebodere, tako i na arhitekturu poretka 1910.-1930. To su bili geometrizirani detalji i neoarhajska silueta visokih zgrada (počevši od Saarinenovih inovacija 1910-ih), kao i interpretacija poretka 1920-1930-ih, koji je uklonjen iz klasičnog kanona. A ako je geometrizirani poredak proveden u kući "Dynama" Fomina, tada je prvo bilo njegovo monumentalno i brutalno utjelovljenje - granitna fasada Behrensa, a zatim Lenjingradski dom sovjeta Trockog.
Neoarhajska monumentalizacija arhitektonskog oblika 1900.-1910., Utjelovljena u djelima Behrensa i Saarinena, dala je novi zamah i neoklasicizmu i art decou. [11] A ako su majstori Art Decoa otkrili neoarhajsku tektoniku stupe (kao na spomeniku Bitke naroda u Leipzigu), tada su za neoklasicizam rustirani akvadukti antike i utvrđivanje renesanse bili standard brutalnosti i monumentalna. I upravo će ta brutalna, geometrizirana interpretacija poretka biti snažna alternativa autentičnom neoklasicizmu i prije revolucije i nakon nje.
Potraga za plastičnim inovacijama, suprotno akademskom kanonu, poprimit će oblik monumentalizacije granitom u Sankt Peterburgu, koja će 1900.-1910. Imati utjecaj na zgrade stvorene u okviru nacionalnih stilizacija, te na neoklasicizam, neoampir. Moda za grubo rezan granit otkrit će u arhitekturi povijesnog poretka, počevši od luke Maggiore, potencijal za stvaranje nove, namjerno brutalne estetike (očito nije povezane s proleterskom ideologijom). [12]
Majstori su bili nadahnuti idejom stvaranja, prema B. M. Kirikov, "Sjeverni Rim". [5, str. 281] Srednjovjekovni motivi pojavili su se u arhitekturi 1900-1910-ih samo kao izgovor za ideju koja je sve zadivila - sintezu geometrizacije i monumentalizma. Ni srednjovjekovne katedrale ni razmjerno skromne građevine Ruskog Carstva nikada nisu bile prekrivene rustiranim granitom. [13] Monumentalizacija u djelima Belogruda, Lidvala i Peretjatkoviča nije bila hobi za romantiku ili carski stil, već za brutalne slike kao takve, a taj će interes naslijediti doba 1930-ih.
Odbacivanje nacionalnih, bajkovitih slika i interpretacija teme pročelja u duhu granitne monumentalizacije razlikovala su ova djela Behrensa, Belogruda, Peretyatkovicha od zgrada Sonke, Pretro, Bubyr. [14] Rustizirane zgrade Richardsona iz 1880-ih i majstori sjeverne secesije 1900-ih bili su samo prvi motiv koji je podsjetio na brutalni dio povijesne arhitekture. I upravo je ona postala taj snažni izvor koji je mogao odvratiti pozornost od kanonskog paladijanizma. To je bilo dovoljno da snaga svojstvena luci Maggiore u Rimu (ili luci Palio u Veroni itd.) Uhvati maštu majstora i odredi stilsku interpretaciju cijele ere 1910.-1930. 15]
U 1910-ima neoarhajska monumentalizacija izvršit će svoj snažni utjecaj na Saarinen-ove Art Deco glupe kule 1910-ih i na brutalni neoklasicizam. [16] Ta nepoznata snaga koja bijelu mramornu palaču Dužda pretvara u obalu M. I. Wawelberg, izgrađen od crnog granita ili oker palazzo della Gran Guardia u Veroni - kao da je prekriven čađom Ruska komercijalna i industrijska banka MM Peretyatkovich, nastavit će utjecati na obrtnike i nakon revolucije. U Leipzigu će ova sila okupiti kamene Atlantiđane u spomeniku Bitke za narode (1913). U Lenjingradu se ova estetika pocrnjelog sirovog kamena (ili bolje rečeno, imitirajući gips) ostvaruje u robnoj kući Vyborg tvrtke Ya. O. Rubanchik, Dom sovjeta N. A. Trocki i drugi. Srednjovjekovne katedrale i palače u doba renesanse putnicima su se činile u nečistom, zadimljenom obliku i upravo su takve, "pocrnjele od vremena", stvarale nove građevine. Dakle, "sjevernjački" karakter neoklasicizma 1910-ih-1930-ih bio je izrazito arhaičan.
Pojednostavljenje, hrapavost drevnih građevina postaje inovativna ideja geometrizacije. Potrebna nije romansa usmjerena na izvrstan drevni Rim, već ljubav koja je svjesna svoje grubosti. U Rosensteinovoj kući s kulama (1912.) Belogrud oštro suprotstavlja grube i neorenesansne detalje. Tako je odlučena banka Wawelberg, čiji se sirovi granitni detalji pojavljuju kao dio namjerno stvorene "kubične" estetike. [17] Međutim, zašto obrtnici za svoj rad odabiru granit, ovaj teško obradivi kamen? Ovo je bio umjetnički izazov - stvoriti brutalnu, geometriziranu estetiku za razliku od prepoznatljive neoklasične teme.
1910-ih djela Behrensa, Belogruda, Lidvala, Peretjatkoviča formiraju neoklasični ansambl, jedinstven u pogledu monumentalnosti, u središtu Sankt Peterburga. Njegova je značajka bila brutalna interpretacija povijesnog motiva. Dakle, fasada banke Wawelberg (1911.) ne samo da reproducira sliku Duždeve palače, već je i arhaizira, vraća se iz graciozne gotike u romaniku i pruža joj rustikacije, namjerno pojednostavljene zagrade i profile. [18] Za drugu kuću Rosensteina (1913.) odlučili su velika narudžba i kontrast geometriziranih i neoklasičnih detalja. Međutim, on također utjelovljuje ne samo paladijanizam, već posebnu, brutalnu prezentaciju neoklasične teme, a to nije "modernizacija", već arhaizacija. Dakle, da bi se poboljšao monumentalni efekt, zidanje zida, poput Behrensova, prelazi u pukotinu složenog poretka. Odabirući motive podrumskih podnih maski, Belogrud nije nadahnut idealnom ljepotom Partenona, već hramovima Paestuma koji su se s vremena na vrijeme urušili, pocrnili, kao na Piranesijevim gravurama. [19]
U europskom kontekstu, brutalni neoklasicizam u djelima Belogruda i Peretyatkovicha već je bio jedinstvena inovacija u Peterburgu 1910-ih. Uključenost neoklasičnih slika u estetiku monumentalizacije granita svjedočila je o buđenju brutalne linije arhitekture, a prvi su joj primjeri kamene arkade starog Rima i renesansni palači. Novi, drugi nakon eklekticizma, val privlačnosti tim slikama pritisnuo je hrđu u djelima Belogruda i Peretjatkoviča iz 1910-ih, a ta će sila vladati razmišljanjima arhitekata i 1930-ih. Neoklasicisti iz 1910-ih i 1930-ih sanjali su da uđu u "kamenolom povijesti" i koriste te vjekovne blokove. Ova se arhitektura mogla natjecati ne samo s Art Decoom, već i s najklasičnijim skladom. Međutim, stječući povijesno podrijetlo, brutalni neoklasicizam samo je otkrio širinu plastičnog raspona drevne i renesansne tradicije.
1910-ih-1930-ih bio je to izdanak velikog kontinenta arhitektonske monumentalnosti, svojevrsna santa leda, očito stranih razmjera, u smislu pojma čovjeka. Taj je proces započeo i prije početka "totalitarnog stoljeća", takvi su bili projekti Nikolajevske stanice Fomin i Shchuko, izgradnja Belogruda i Peretjatkoviča. [20] Ova arhitektura nije bila masivna, ali je bila izuzetno hrabra. Nakon revolucije izgrađeno je nekoliko sličnih hiper-monumentalnih zgrada. [21] Brutalna estetika Trockog i Katonina nije stekla stilski monopol (neolinezija Žoltovskog bila je tome bliža nakon rata). [22] Zgrade s divovskim poretkom ili potpuno rustificirane pokazale su se jedinstvenima u kontekstu sovjetske arhitekture 1930-1950-ih i netipične. [23] To znači da su njegovi uzorci, ne kvantitativno dominirajući, utjelovljivali niti jednu državnu volju, već inicijativu autora, a pokazalo se da svoju monumentalnu moć duguju samo darovitosti svojih stvaratelja. [24]
Grad tridesetih godina, koji su sagradili Fomin i Rudnev, Trocki i Katonin, tako se pojavljuje ne samo kao berensijanizam ili utjelovljenje "totalitarnog stila", već kao spomenik ukorijenjen u tradiciji. [25] A u slučaju Fomina to je bio apel na stil vlastite mladosti, na razvoj arhitekture, prekinut povijesnim preokretima 1914. i 1917. godine. Detalji kijevske kuće Vijeća narodnih povjerenika Ukrajinske SSR postali su Fominov odgovor na prijestolnice palače Pitti i Colosseum, ostvarenje njegove prerevolucionarne strasti prema rimskoj luci Maggiore i provedba stila stvoren prije četvrt stoljeća - projekt stanice Nikolaev (1912).
"Postići i nadmašiti" - tako se može formulirati moto predrevolucionarnih kupaca i arhitekata, a sovjetski arhitekti 1930.-1950. Razmišljali su na sličan način. Ideja arhitektonskog rivalstva diktirala je stil Lenjingradskog doma Sovjeta. Opcija N. A. Trocki je kombinirao i predrevolucionarne motive (red Behrensa) i sjajne slike carskog Peterburga (rustikalno kamenje zamka Mihajlovski). [26] Takav sindikat pobijedio je na natječaju i proveden je.
Stoga će inovacije predrevolucionarnog Sankt Peterburga odrediti i otvoreno pojednostavljenje arhitektonskog oblika i brutalni neoklasicizam 1930-ih. Stilski raspon - od Moskovskog doma Dinamovog društva do Lenjingradskog doma sovjeta u Lenjingradu - bit će određen razvojem predrevolucionarne arhitekture, a Behrensova kreacija iznijet će korake i za geometrizaciju poretka iz 1920-ih i za "ovladavanje klasičnom baštinom" 1930-ih. Neki su se majstori ovim putem trudili uzdići do inovacija i apstrakcije, drugi do točnog poštivanja kanona, dok je kvalitetu arhitekture određivao talent.
[1] Berensijanizam pročelja Trockog bio je očit i suvremenicima, kako ističe D. L. Spivak, 1940. godine tu je sličnost primijetio i glavni arhitekt grada L. A. Ilyin. [10] [2] Utjecaj reda Behrens na Lenjingradske arhitekte iz 1930-ih detaljno se analizira u radovima BM Kirikova [6] i VG Avdeeva [1]. [3] VS Goryunov i PP Ignatiev [4] skreću pozornost na ovu reprodukciju motiva poznatih Brandenburških vrata u Berlinu u peterburškoj kreaciji Behrensa. [4] Kao što su primijetili V. S. Gorjunov i M. P. Tubli, peterburško stvaranje Behrensa predstavljalo je svojevrsnu interakciju neoklasicizma i neoromantizma, kao jedne od struja na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. [3, str. 98, 101] [5] Fasada Behrensa bila je kontekstualna kako u odnosu na granitne građevine sjeverne secesije u Sankt Peterburgu, tako i na njegove klasične spomenike - trijem katedrale sv. Izaka, rustike New Hollanda. I 1930-ih godina sovjetski će obrtnici slijediti ova dva puta, neki će preferirati brutalnu snagu i geometrizirani poredak Behrensa, drugi - autentičnu ljepotu trijema O. Montferranda.[6] Neoarhaizam, kako su primijetili V. S. Goryunov i P. P. Ignatiev, bio je jedan od glavnih trendova u europskom kiparstvu početkom dvadesetog stoljeća. U tom je stilu riješena skulptura "Dioscuri" na pročelju kuće njemačkog veleposlanstva. [4] [7] Konvergencija monumentalne kreacije Trockog s art deco estetikom izražena je kako u odbacivanju teško izvedenog klasičnog vijenca, tako i u dovršenju kolonade s bareljefnim frizom. Ovo je bio odgovor Lenjingrada na moskovski trijem Knjižnice. U I. Lenjin. [8] Strast za Richardsonovim stilom, majstori su odabrali ovu estetski i tehnički inovativnu arhitekturu, kako objašnjava zastupnik Tubli, "… ne kao umjetničku ovisnost, već kao uvod u napredne svjetske vrijednosti." [11, str. 30] [9] U sastavu kuće TNPutilove (IAPetro, 1906) mogu se primijetiti izravne paralele s arhitekturom Helsinkija - komorska bolnica Eira (Sonk, 1904), a također, kako primjećuje Kirikov, kuća društva za osiguranje "Pohjola" (1900) i zgrada Telefonske kompanije (Sonck, 1903). No, u Sankt Peterburgu Putilova kuća postala je jedna od najvećih i najfinije oslikanih kuća sjeverne secesije, a više detalja o kreativnoj prozivci europskih i peterburških arhitekata iz doba secesije potražite u publikacijama BM Kirikov, posebno [5, str. 278, 287]. Podsjetimo, sudbina autora kuće, arhitekta I. A. Pretra, završila je tragično, 1937. godine je uhićen i strijeljan. [10] Dakle, karakterističan detalj zgrada AF Bubyr (jednog od čelnika arhitekture predrevolucionarnog Sankt Peterburga) mali je red posebnog tumačenja. Lišen entaze, kapitela i baza, bio je, moglo bi se reći, tubistički poredak (od riječi "cijev" - cijev). Stoga su ga na prijelazu iz 1900. u 10. stoljeće koristili ne samo Behrens. Korištena u cijelom nizu Bubirovih djela (kuće KI Kapustina, 1910, Latvijska crkva, 1910, AV Bagrova, 1912 i Udruženje Basseynoye, 1912), ova se tehnika prvi put pojavljuje u zgradama L. Sonke u Helsinkiju, u zgradi The Telephone Company (1903) i bolnici Eira (1904). [11] U ranom Art Decou, Saarinen je radio tijekom 1910-ih, sagradio je željeznički kolodvor u Helsinkiju (1910), gradske vijećnice u Lahtiju (1911) i Joensuu (1914), crkvu u Tartu (1917). I upravo su oni oblikovali stil majstorskog trijumfalnog projekta na natjecanju Chicago Tribune (1922) i estetiku rebrastih nebodera dvadesetih i tridesetih godina u Sjedinjenim Državama. [12] Ova je estetika osvojila čak i retrospektivno krilo neoklasicizma; nije slučajno što je Zholtovsky za kuću Tarasov odabrao Palazzo Thiene, jedinu rustiranu palaču Palladio. 1910-ih bio je to čitav sloj projekata i zgrada, od kuće Emira Buharskog (S. S. Kričinski, 1913.) u Sankt Peterburgu do kuće Moskovskog arhitektonskog društva (D. S. Markov, 1912.) u Moskvi. Projekte opremljene brutalnom rustikacijom izveli su Lialevich i Shchuko 1910-ih. Nasuprot velikom paladijskom redu i rustiranom zidu, riješen je Fominov projekt "Novi Peterburg" na otoku Golodai (1912). [13] Da pojasnim, samo romaničke katedrale, na primjer, u Mainzu i Wormsu, nisu bile sposobne pokrenuti estetiku ranog Art Decoa. Da se hranio isključivo srednjovjekovnim motivima, tada spomenik Bitci naroda u Leipzigu ne bi bio stvoren u dvadesetom stoljeću, već u dvanaestom. Međutim, ni 19. stoljeće nije moglo razmišljati tako monumentalno. Iznimkom i prvim spomenikom, u kojem se osjećaju obilježja ranog art decoa, može se smatrati Palača pravde u Bruxellesu (arhitekt J. Poulart, od 1866.). [14] Imajte na umu da je ovaj raspon od komore do grandioznosti, od žanra bliskog sjevernoj secesiji do pristupa estetici brutalnog neoklasicizma, svladao sam G. Richardson. Grandiozna rustična arkada zgrade Marshall Field u Chicagu (1887., nije sačuvana) postala je veličanstveno majstorsko remek-djelo. [15] Drugi dom urbanih institucija (s rustiranim frizom, 1912.), zgrada Glavne riznice (1913., s motivom Dzekkija u Veneciji) u Sankt Peterburgu i druge mogu se pripisati krugu brutalnih neoklasicizam. samostan (V. I. Eramishantsev, 1914.) s nalogom Palazzo Pitti, Azovsko-donska komercijalna banka (A. N. Zeligson, 1911.) s jedinstvenim rustikalnim djelima palače Fantuzzi u Bologni. Imajte na umu da je rustificirana arkada luke Palio činila temu fasade paviljona metro stanice Kurskaya (arhitekt GA Zakharov, 1948). [16] Ova monumentalizacija postala je karakteristična značajka novoruskog stila 1900-ih. A majstori pokušavaju iz baštine izvući točno prototipove koji odgovaraju ovoj zadaći - od pskovskih kula do samostana Soloveckog. Međutim, čini se da je taj izbor bio određen upravo željom za novom izražajnom idejom - posebnom sinkretičnošću, fuzijom, neoarhajskom tektonikom. Takva su djela NV Vasiljeva, VA Pokrovskog i AV Shchuseva, takva je, prema riječima AV Slezkin, bila "slika drevnog ruskog hrama-heroja" [9]. [17] Prijem kontrasta između brutalnog i gracioznog, koji je postao otkriće peterburške arhitekture na prijelazu između 1900. i 10-ih godina, može se primijetiti kako u spomenicima sjeverne secesije, tako i u jedva protumačenom neoklasicizmu. Takve su, na primjer, kuće A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burceva (1912), N. P. Semenov (1914), zgrada Sibirske trgovinske banke (1909) itd. Kao i poznata djela F. I. Lidval, pa su zgrade banke Azov-Don (1907.) i Drugog društva uzajamnih kredita (1907.) kombinirale moćne zidove i spljoštene reljefe, brutalnu rustikaciju, graciozne i geometrizirane detalje. A upravo udaljenost od pravog Empire stila svjedoči o inovaciji koju utjelovljuje Lidval. [18] IE Pechenkin također skreće pozornost na ovu brutalnu, neoarhajsku interpretaciju neoklasicizma 1910-ih [8, str. 514, 518] [19] Belohrud će također dizajnirati nakon revolucije. U stilu kuće Rosenstein s tornjevima, Belogrud stvara čitav niz projekata - za Rostov na Donu (1915), tiskaru (1917) i kuću Tekhnogor (1917) u Petrogradu, kao i konkurentne prijedloge za Palača radnika u Petrogradu (1919), Palata rada (1922) i Kuća Arkos u Moskvi (1924). Imajte na umu da je utjecaj A. E. Belogruda (1875.-1933.) Pogađa se u arhitekturi stambene zgrade na Suvorovskom prospektu (AA Ol, 1935.) i pekarnice Smolninsky u Lenjingradu (arhitekt PM Sergeev, 1936.). [20] Štoviše, konačna verzija Shchuka (1913) s tri luka i rustiziranim ediklima izravno je razvila kompozicijske i plastične tehnike koje je Fomin predložio na natjecanju (1912) - glavni motiv buduće postaje trebala je biti proširena tema luka Maggiore … G. Bass [2, str. 243, 265] [21] Imajte na umu da je 1940.-ih godina arhitektura Lenjingrada ponovila izbor predrevolucionarne ere u prednost normi, a ne ekspresivnom, hiper-monumentalnom obliku. 1912., kako objašnjava Bass, na natjecanju za željezničku postaju Nikolaevsky, izbor je napravljen u korist Ščukove verzije, a ne Fominove, na primjer dijamantnog rustikalnog. [2, str. 292]. [22] Brutalni neoklasicizam 1930-ih uključuje robnu kuću Vyborg (od 1935) i stambenu zgradu na prospektu Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, stambene zgrade V. V. Popova na Moskovskom prospektu (1938), kupališta na Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). Od projekata mogu se izdvojiti konkurencija Doma Crvene armije i mornarice u Kronstadtu 1934. godine i inačice Rudnjeva, Rubančika, Simonova i Rubanenka. A također o prijedlozima N. A. Trockog, odlučuje motiv luke Maggiore - uzorna kuća Lensoveta (1933.), knjižnica Akademije znanosti u Moskvi (1935.), itd. [23] isto godine u potpuno drugačijem stilskom tonu - izvrstan art deco, takve su stambene zgrade Levinson, Ilyin, Gegello. Stambena zgrada VIEM na Kamennoostrovskom prospektu (1934.) postala je remek-djelo Lenjingradskog Art Decoa. Prisjetimo se da je tijekom godina projektiranja ove kuće, njezin arhitekt N. Ye. Lanceray je potisnut, od 1931. do 1935. zatvoren, 1938. ponovno uhićen i umro 1942. [24] Burza u Milanu, arhitekt P. Mezzano (1928.), postala je najrjeđi primjer takve monumentalnosti u talijanskoj arhitekturi 1920-ih i 1930-ih. [25] Tako to formulira VG Bass, počevši od renesanse, kreativni zadatak majstora je „vrsta internog nadmetanja za koje autor„ naziva “drevne građevine uzete kao izvor oblika“. [2, str. 87] [26] Tako se dijamantni rustikal, izražajna tehnika Lenjingradske škole 1930-ih, prvi put pojavio u arhitekturi talijanskog Quattrocenta. Kasnije se, međutim, rijetko koristi, kao što su, na primjer, Fortezza di Basso u Firenci (1534.) i Palazzo Pesaro u Veneciji (od 1659.). Upravo je takva hrđa V. I. Bazhenov za njegov projekt Velike kremaljske palače u Moskvi (1767) i zamka Mihajlovski u Sankt Peterburgu (1797). Tridesetih godina prošlog stoljeća taj motiv koristi L. V. Rudnev (Narodni komesarijat obrane na Arbatskoj, 1933.), E. I. Katonin (robna kuća Frunzensky, 1934.), N. E. Lancere (kuća VIEM, 1934), N. A. Trocki (Dom sovjeta, 1936., kao i dizajn zgrade Mornaričke akademije u Lenjingradu, 1936.).
Bibliografija
- Avdeev V. G., U potrazi za velikim stilom arhitektonskog natječaja za projekt Lenjingradskog doma Sovjeta (1936.). [Elektronički izvor]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (datum pristupa 2016-11-05)
- Bass V. G., Petersburg neoklasična arhitektura 1900-1910-ih u zrcalu natjecanja: riječ i oblik. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Europskog sveučilišta u Sankt Peterburgu, 2010.
- Goryunov V. S., Arhitektura moderne ere: koncepti. Upute. Obrtnici / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992 (monografija)
- Goryunov V. S., Peterburško remek-djelo P. Behrensa i E. Enckea / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 godina secesije Sankt Peterburga. Materijali znanstvenog skupa. - SPb., 2000. - Od 170-179 [Elektronički izvor]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (datum pristupa 07.06.2016.)
- Kirikov BM, "sjevernjačka" moderna. // Kirikov BM Arhitektura Sankt Peterburga krajem XIX - početkom XX. Stoljeća. - SPb.: Izdavačka kuća "Kolo", 2006 (monografija).
- Kirikov B. M., „Modernizirani neoklasicizam Lenjingrada. Talijanske i germanske paralele. "Mali kapital". 2010, br. - iz. 96-103 (prikaz, stručni)
- Lenjingradski dom sovjeta. Arhitektonski natječaji 1930-ih. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernizacija arhaizacijom: o nekim socijalnim aspektima stilskog razvoja arhitekture u Rusiji 1900.-1910. // Moderno u Rusiji. Uoči promjena. Materijali XXIII. Znanstvenog skupa u Carskom Selu. Srebrno doba SPb., 2017. - str. 509-519.
- Slezkin A. B., Dva rana djela V. A. Pokrovskog (crkva u tvornicama praha u Shlisselburgu i projekt crkve u Kašinu) i njihov arhitektonski kontekst // Arhitektonsko nasljeđe. Problem 55. Moskva, 2011. S. 282–305. [Elektronički izvor]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (datum liječenja 13.05.2016)
- D. L. Spivak Metafizika Sankt Peterburga. Povijesni i kulturni eseji. Eko-vektor. 2014 [Elektronički izvor]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (datum liječenja 05.09.2016.)
- Tubli M. P., Knjiga Leonarda Eatona “Američka arhitektura dosegla je zrelost. Europski odgovor na GG Richardsona i Louisa Sullivana "i problemi proučavanja finskog neoromantizma" // Arhitektura moderne ere u zemljama baltičke regije. Sažetak članaka. - SPb. Kolo, 2014. - str. 24-32 (prikaz, stručni).
- Moorhouse J., Helsinška jugendstil arhitektura, 1895.-1915. / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
