Bogato ilustrirana monografija Ane Vjazemtseve druga je knjiga u nizu o umjetnosti totalitarnih režima koju objavljuje izdavačka kuća RIP-Holding. Prvi je bio svezak Jurija Markina o Trećem rajhu 2011. godine, ali tema njemačke kulture 1930-ih više je puta pokretana u domaćoj znanosti, dok je talijanska umjetnost Mussolinijeva vremena ostala iza kulisa. Iznimka su bila generalizirajuća djela o totalitarnoj kulturi, gdje se Italija našla među ostalim zemljama, a knjiga Lazara Rempela o fašističkoj arhitekturi objavljena davne 1935. godine - prva takva publikacija u načelu se pojavila izvan Apeninskog poluotoka.
Predstavljanje domaćeg čitatelja umjetnosti zapanjujuće raznolikosti važan je zadatak sam po sebi, posebno s obzirom na dubinu i širinu pokrivenosti dostupnih autoru - istraživaču sa sjedištem u Rimu dugi niz godina koji je predavao na raznim talijanskim sveučilištima, uključujući Politehničko sveučilište u Zagrebu. Milano. Međutim, nije manje važno da monografija Ane Vjazemtseve jasno pokazuje kako su umjetnička pretraživanja međuratnog razdoblja odredila razvoj talijanske umjetnosti i arhitekture nakon Drugog svjetskog rata, a također nam omogućuje da drugačije gledamo na globalne procese, uključujući naše dane.
Osobitost talijanske umjetničke "produkcije" međuratnih godina, koja je najpoznatija, jest njena usporedna liberalnost u pozadini Njemačke i SSSR-a. Futuristi su bili među prvim pristašama Benita Mussolinija i stoga su mogli raditi kako žele, racionalistički arhitekti bliski međunarodnom modernom pokretu također su dobivali vladine naloge. Pristalice metafizičkog slikarstva, "Novecento" itd. Bili su im susjedni. Dugo se uopće nije govorilo o službenom stilu i uvijek je postojao raznolik privatni poredak. Međutim, treba imati na umu da su racionalisti isticali svoju vezu s tradicijom, koja je bila nezamisliva za većinu stranih modernista tih godina, a futurizam se nakon Prvog svjetskog rata značajno promijenio, promijenivši "sastav sudionika" i postajući manje radikalan i spreman za stvaranje prema zahtjevima vremena. Vrijeme je tražilo "povratak u red" u cijeloj Europi. Ali u Italiji je ovaj poziv na tradiciju, stvarnost, povijest stekao izrazita obilježja "graditeljstva", što se može usporediti s postmodernim eksperimentima, sve do ironije, koju autor primjećuje, na primjer, u arhitekturi i umjetnosti i obrtu Gio Pontija. Ali čak i sasvim ozbiljni slikari i kipari, koji su tvrdili za jedinstveni osjećaj okusa, forme, ljepote svojstveni samo Talijanima i podsjećali na dostignuća renesansnih majstora, na kraju su stvorili konglomerate, gdje se jasno čita: vrijeme "klasike" "je nepovratno preminuo već dvadesetih godina … Majke i ljepotice, intelektualci i junaci (od kojih je prvi naravno Duce) pozivaju se na veliku talijansku umjetnost prošlosti, ali svaki put kad pogledate ove kipove i platna, ne ostavlja se osjećaj umjetnosti ova igra oblika, postmoderna "modernizacija" klasike. I ovdje je perspektiva jasna i dalje - za poslijeratne, često živahnije i poštenije eksperimente, na primjer, one arhitektonske: milanska "Torre Velasca" na svojoj kmetskoj slici jasan je primjer postmodernizma prije "službenog početka", ali, kako postaje očito kada čitanje knjige Ane Vjazemtseve nije prvi takav primjer u Italiji.
Likovna umjetnost nije bila ograničena na "pseudo-klasiku": postojali su i prilično energični modernistički modeli. Isto tako, postojala je "futuristička" linija u arhitekturi, koja se najslikovitije očitovala u novim gradovima koje je Mussolini sagradila u Italiji i u njezinim prekomorskim posjedima. Istodobno, službeni „Littorio stil“koji se pojavio 1930-ih, a koji je prvenstveno povezan s ovim vremenom - kombinacija jednostavnih geometrijskih oblika s klasičnim aluzijama, modernim izgledima i strukturama - s završnom obradom skupih materijala - stvorio je vrlo popularan trend, čiji se predstavnici danas mogu naći ne samo u Italiji, već i u mnogim drugim europskim zemljama, uključujući Rusiju. Možete se sjetiti i Alvara Aalta: na kraju karijere bio je vrlo zainteresiran za Mussolinijevu građevinsku baštinu, objavio ga je u časopisu Arkkitehti na čijem je čelu i odgovorio na to u vlastitim upravnim zgradama i Finskoj palači u Helsinkiju.
Izuzetno važan dio monografije posvećen je shemi interakcije države i umjetnice: ona je, a nimalo stil, ta koja odvaja totalitarnu umjetnost od bilo koje druge. To je posebno vidljivo na primjeru Italije, gdje su se, na primjer, spektakularni konstruktivistički oblici 1932. godine ukrasili rimskom izložbom posvećenom 10. godišnjici fašističke revolucije. Sasvim je moguće pretpostaviti da je takva eksplicitna, transparentna interakcija između gospodara kulture i moći, spremnost za prilagodbu ovog sustava odnosa s jedne i s druge strane, kao i određena umjetnost, neistina stvorenog proizvoda, koju su sudionici u procesu prepoznali (naravno, nakon činjenice), također je pojava postmoderna, a ne nasljeđe tisuća godina pokroviteljstva vladara i vjerskih institucija.
Posebno je zanimljiva priča o urbanističkom planiranju međuratnog razdoblja, opremljenoj jednako znatiželjnom pozadinom - o razvoju gradova mlade talijanske države krajem 19. stoljeća. Na ovom se području, kao i u Sovjetskom Savezu tih godina, Italija 1920-ih - 1930-ih oslanjala na iskustvo prethodnog stoljeća, svojom kombinacijom ceremonijalnog planiranja i elemenata "grada-muzeja", što je bilo posebno važno za Rim.
Zaključno, Anna Vyazemtseva iznosi sudbinu umjetnika i arhitekata, zgrada i gradova doba Musolinija nakon završetka fašističkog režima, odnosno, zapravo, sudbine kulturne baštine totalitarizma. Kompliciraniji problem ne može se zamisliti, a Italija je u tome opet blizu SSSR-a. I tamo i tamo, nasljeđe sredine stoljeća, povezano s dobro definiranim političkim režimima, već je preraslo u meso gradova, postajući poznati dio krajolika, ali istodobno, njegova nekritička percepcija, odsustvo bilo kakvog komentara o takvim strukturama ili objektima monumentalne umjetnosti normalizira ideje, normalizira što je beskrajno opasno - i sasvim stvarno.
