Kreativna biografija Ivana Vladislavoviča Žoltovskog (1867.-1959.), Poznatog arhitekta i poznavatelja talijanske arhitekture, u više je navrata privlačila pozornost istraživača, a unatoč tome, majstorska djela još uvijek su ispunjena mnogim arhitektonskim misterijama i paradoksima.
1926. Žoltovski se vratio s trogodišnjeg putovanja u Italiju uoči širenja svjetske art-deco mode i promjene stilskih trendova u Europi i SAD-u. U SSSR-u je neoklasicizam (ili bolje rečeno neorenesansna stilizacija) dobio potporu na najvišoj, državnoj razini - Žoltovskom je povjerena izgradnja zgrade Državne banke, 1927.-28.1 Stil majstora bio je akademski (i, moglo bi se reći, staromodan u usporedbi s inovacijama iz 1910-ih), ali moderan, sličan neoklasičnom stilu Sjedinjenih Država, osmišljen da dosegne visine europske kulture. Slični su motivi bili i u SSSR-u, samo je Iofan morao nadmašiti tornjeve New Yorka, Zholtovsky - ansamble Washingtona. A upravo kompozicijska i plastična usporedba s neoklasicizmom Sjedinjenih Država omogućuje procjenu posebnosti manira Žoltovskog.
Sovjetska arhitektura 1930-ih-1950-ih nije bio jedinstveni stil, a i Art Deco i neoklasicizam (historicizam), koji su nagrađeni na natječaju Palače Sovjeta, omogućili su Moskvi da se nadmeće s glavnim gradovima Europe i Sjedinjenih Država. U New Yorku je natjecanje između dva stila započelo dvadesetih godina 20. stoljeća (radi se o radovima R. Walkera i T. Hastingsa, K. Gilberta i R. Hooda), a sovjetski arhitekti koristili su iste stilske tehnike 1930-ih, kolonade mauzoleja Halicarnassus, rebraste ploče Art Deco. Spomenici u dva stila rasli su usporedo, i kao što je u Chicagu visoka zgrada Burze bila uz neoklasičnu općinu, tako je u Moskvi, za osobnu usporedbu kupca, podignuta neopaladska kreacija Žoltovskog 1934. istovremeno i uz rebrastu zgradu benzinske stanice A. Ya. Langmana. [sl. jedan]
Kuća na Mokhovayi postala je ključni spomenik u razvoju sovjetskog neopaladijanizma; ona je kalamena okusa i arhitektonske i građevinske kvalitete. Međutim, u zgradama Zholtovskog može se osjetiti ne samo oslanjanje na moćnu talijansku kulturu, već i poznavanje iskustva Sjedinjenih Država. Grandiozna gradska vijećnica u Chicagu (1911.) zapanjujuća je svojim razmjerima, kontrastom reda šest katova i pravokutnim otvorima prozora (ili, kao u drugim slučajevima, impostom u podu). Tako je mislio Zholtovsky, ovo je stil kuće u ulici Mokhovaya, zgrada Državne banke i Instituta za rudarstvo. [sl. 2, 3, 4]
U rezoluciji Vijeća za izgradnju Palate Sovjeta (28. veljače 1932.) navodi se da je potraga za sovjetskim arhitektima trebala biti "usmjerena na uporabu novih i najboljih tehnika klasične arhitekture, oslanjajući se na postignuća modernih arhitektonskih i građevinskih tehnika. "2 Stoga je, u kontekstu pobjede u rebrastoj verziji Iofana na natjecanju Palača sovjeta, Zholtovsky trebao naglasiti ne paladijevske korijene svog stila, već one u inozemstvu.3
Nakon natjecanja za Palaču Sovjeta, Zholtovsky (u usporedbi s L. V. Rudnev-om ili I. A. Golosov-om) gradi malo u Moskvi, samo kuću na Mokhovayi (1933-34). Za razliku od I. A. Fomina, on ne sudjeluje u natječaju za izgradnju NKTP-a (1934.) i nije uočljiv u radu na kazalištima i administrativnim središtima glavnih gradova saveznih republika. Kao svoju misiju, vidio je masovnu ponovnu emisiju klasične talijanske kulture, Zholtovsky uvodi modu za renesansu, za oker tonu Toskane. Međutim, ova estetika nije bila općenito prihvaćena 1930-ih, nije utjecala na stil B. M. Iofana i L. V. Rudneva, I. A. Golosova i I. A. Fomina.
Neorenesansna škola nije dominirala niti prije revolucije niti 1930-ih-50-ih godina.4 Tako se, na primjer, pokazalo da je stil studenata Moskovskog arhitektonskog instituta i postdiplomskog studija Akademije arhitekture 1935-36 bio blizak eksperimentima I. A. Golosova. Nakon rata, neorenesansni stil nije usvojen ni za visoke zgrade, ni za metro ili paviljone All-Union Poljoprivredne izložbe. Vodstvo škole Zholtovsky osjeća se ne zbog broja njezinih kreacija, već zbog bezuvjetne umjetničke kvalitete. Moskovska neorenesansna škola nije bila brojna u usporedbi s američkim neoklasicizmom, a ipak su Žoltovski i njegovi sljedbenici bili ti koji su implementirali neke od najupečatljivijih slika tridesetih u sovjetskom i svjetskom kontekstu.
Primjer za moskovsku neorenesansnu školu je američka arhitektura 1900.-10., Razvoj Park Avenue u New Yorku, rad McKima, Mid & Whitea, koji je napravio deset kopija talijanskog palača (na primjer, Tiffany zgrada u New Yorku, 1906, reproducirajući venecijanski Palazzo Grimani).5 Arhitektura SAD-a provocirala je, uvjerila klijenta u umjetničku učinkovitost njegovog neoklasičnog izbora. I dizajn Palače Sovjeta, i stambenih zgrada povećane udobnosti (od 1932.), a zatim moskovskih visokih zgrada - sve je to, sudeći po rezultatima, popraćeno demonstracijom albuma stranih analoga kupcu. Novi je cilj sovjetske arhitekture povratak predrevolucionarnim i stranim standardima kvalitete arhitekture i gradnje, a upravo je to bilo zajamčeno u suradnji sa Žoltovskim.
Djela majstora ostavljaju dojam da su stvorena prije revolucije, i taman kad su se majstori secesije okrenuli srednjovjekovnoj baštini ruskog sjevera i Skandinavije, Žoltovski se prisjetio motiva talijanske renesanse. Međutim, Petersburg nije poznavao 9-etažne stambene zgrade duge 100 metara. Takva su stanovanja izgrađena 1910-ih samo u inozemstvu.6 I ako su 1890-ih arhitekti čikaške škole, promatrajući istinsko obilje, plastičnu složenost i veličinu izvornih izvora, u potpunosti ukrasili svoje zgrade od 15-20 katova, onda su to 1920-ih i 1930-ih uvjerili (prvo F. Sawyer, i E. Roth, a zatim i Zholtovsky) u dopuštenosti uštede novca i napora, te u stopi samo na određenim čvorovima i naglascima. Sve je to djela Žoltovskog (kao i neorenesansne škole općenito) učinilo prilično modernim, umjetnički relevantnim.
S rastom broja katova, spajanje nekoliko prozora kućištem bilo je logična inovacija u američkoj arhitekturi (po prvi puta takvo rješenje prožeto neorenesansnim duhom predložio je arhitekt R. Robertson natrag 1894.).7 Način izmjenjivanja prozora s kućištem i bez njega sugerirala su sva iskustva u arhitekturi 1900.-ih, od seceburške secesije i američkog neoklasicizma do talijanskih zgrada 1920-ih.8 Stoga, radeći na fasadama stambenih zgrada na Smolenskoj trgu (1940.-48.) I na ulici Bolshaya Kaluzhskaya (1948.-50.), Zholtovsky suptilno nijansira količinu dekora, ne prelazeći njemu poznatu mjeru. Međutim, ritam i obrazac platna u majstorskim djelima stekao je neki novi zvuk. [sl. 5, 6]
Koristeći kontrast pozadinskog zida i bogato odlučan naglasak, kombinirajući kućište dvaju kata, Žoltovski je, međutim, krenuo vlastitim koracima do vrha umjetnosti. U dekoru stambenih zgrada na trgu Smolenskaya. i na Kalužskoj ulici podsjeća na motive Quattrocenta (arhitravi Scuola di San Marco i kapele Koleoni u Bergamu), a time uvelike pojačava umjetnički učinak. [sl. 7, 8] A ako stambene zgrade 1910-ih godina izgrađene na Park aveniji u New Yorku, budući jedan i pol do dva puta viši od renesansnog palača, više nisu mogle postati njihove kopije, tada su zgrade Žoltovskog bile bliže talijanskim prototipovima. Grandiozni vijenci i hrđe firentinskih palača mogli bi se upotrijebiti u punoj veličini, budući da se stambena zgrada na devet katova po visini poklapala s talijanskim palačama u tri kata.
Percepcija stambene zgrade kao svojevrsne cjelovitosti, monolita (svojstvenog modernosti) kombinirana je u djelima Žoltovskog s idejom "rekonstrukcije" renesansne slike za utilitarne zadatke sovjetske države. Samo umjesto seoske kuće, koju je toliko favorizirala sjeverna secesija, Žoltovski je za osnovu koristio talijanski palač, pa je zgrada Državne banke "ugrađena" u palaču Piccolomini u Pienzi.9 Otvoreni od strane majstora secesije i američkog neoklasicizma, ova je metoda bila univerzalna, drevna slika je "projicirana" na potreban broj katova. A ako su neoklasični neboderi E. Roth-a (ili zgrade gradskog vijeća New Yorka, 1913.) bili su već daleko od klasike (ne detalja, već slika), tada je Žoltovski, podsjećajući na zvonike renesanse, primjerice, kad je radio na projektu tornja Doma sindikata (1954.), bio metodički blizak osnivačima zgrade Metropolitan Life Insurance u New Yorku (1909).10 Rekordna visina (213 m) od 1909-13. Godine, ova je zgrada očito poprimila oblik venecijanskog kampanila San Marco.11 [sl. 9, 10, 11]
Zholtovsky i njegovi sljedbenici nisu se oslanjali na izum ljepote, već na njegovu briljantnu izvedbu, na znanje o vječnim vrijednostima talijanske umjetnosti.12 1930-ih je rad s njima omogućio da se čovjek oslobodi, ostane neprimjećen i uđe u svijet izvorne kulture. Ovaj zahtjev za uvjerljivom, umjetnički preciznom stilizacijom približio je majstora modernoj eri (i šire 1900-10s). Pozornost na mjerenja drevnih građevina, točnost njihove izvedbe u novim zgradama - činilo se da je sve ovo zajedničko za majstora i njegove kolege iz Sjedinjenih Država. Međutim, Zholtovsky je unutar citata dopustio one promjene i manire kojih neoklasičari Sjedinjenih Država nisu razmišljali. Kao i kad je stvarao kazališnu scenografiju, Zholtovsky si je dopustio da se šali i bude ne trivijalno u skladu, slobodno kombinira, mijenja motive, pa čak i odmiče se od talijanskih uzoraka.13
Takvu zaigranost, teatralnost u sovjetskom i svjetskom kontekstu razlikovao je samo Žoltovski.14 Renesansne slike nosi namjerno mimo norme "paladija". I ovo je veliki paradoks same talijanske umjetnosti - minijaturne i grandiozne,15 hipertrofirano i profinjeno, skladno - sve to u Italiji argumentira u jednom umjetničkom prostoru, crtežu, mjerilu i omjerima susjednih zgrada koje su zajedno držale vrijeme. To Žoltovskom nije bilo poznato iz knjiga i prepričavanja, već iz brojnih putovanja.16
Cilj majstora nije samo paladijanizam, već autentična renesansna stilizacija, koristeći, između ostalog, talijanski motiv, plastična odstupanja od kanona reda. To je bila temeljna razlika između neoklasicizma i eklekticizma Žoltovskog i normativnog neoklasicizma 1900.-ih, domaćeg i stranog. U SAD-u je 1900-ih i 1930-ih posebna vrsta neoklasicizma stekla obilježja državnog stila. Anoniman u točnoj reprodukciji mjerenja renesanse i antike, ovaj je stil bio konvencionalan - stvoren na štetu prosvijetljenog društva, morao je biti uistinu antički, a ne autorski. Uz to, normalnost ovog stila (na primjer, u McKim, Mid & White) uzrokovana je velikim tempom i ogromnim količinama dizajna i gradnje. Zholtovsky, za razliku od Fomina (ili graditelja Washingtona), nije težio stvaranju monumentalnih novoantičkih kompleksa. Fascinirala su ga dva stoljeća talijanske renesanse, od Brunelleschija do Palladia. Ali i prije revolucije i u doba proleterske diktature dvadesetih i tridesetih godina, brutalni monumentalizam Fomina, Rudnjeva i Trockog, tridesetih godina prošlog stoljeća koji je očito nosio značajke totalitarne estetike, mogao bi se činiti snažnijim suparnikom avanture -vrati. Međutim, Zholtovsky je za osnovu svog stila uzeo quattrocento, riskirao i uspio, pronašavši vlastitu nišu, jedinstvenu, pa čak i usamljenu u sovjetskom i svjetskom kontekstu.
Djela Žoltovskog bila su razigrana i individualna, pa u kući Ovlaštenog središnjeg izvršnog odbora u Sočiju (1935.) majstor stvara najoštrije raskrižje slika, barokno rastrgani pedimenti vile Aldobrandini bili su susjedni troslojnoj shemi Paladijana vila Barbaro, novoantički trijem i pilastri. I ako su se talijanski arhitekti (uključujući A. Brazinija, A. Mazzonija itd.) 1930-ih već odmaknuli od kanonske dekorativnosti, tada je Zholtovsky i dalje pokazao izvrsno posjedovanje autentičnog reda, moćnog poput F. Juvarre (u torinskoj bazilici) Superge) i profinjeno, kao u antičkom Augustovu hramu u Puli.17 1936. stvorio je projekte za Institut za književnost i Dom kulture u Nalchiku (zajedno s G. P. Goltsom), 1937. - projekt za kazalište u Taganrogu.18 Ti su projekti, nažalost, ostali na papiru. Ipak, sredina 1930-ih postala je vrhunac majstorskog djela. Usporedba remek-djela Žoltovskog u Sočiju s trogradnom zgradom A. Melona u Washingtonu (arhitekt A. Brown, 1926.) jasno pokazuje stil majstora. Kompleksna ljepota motiva i proporcija, asocijativna igra, rijetki crtanje detalja - to je arhitektonski stil Žoltovskog. [sl. 12, 13]
Zaokret od apstraktnog neopaladijanizma prema slobodnoj stilizaciji Quattrocenta, primjećuje stambena zgrada NKVD-a na Smolenskoj trgu (1940.-48.). [sl. 14, 15] Započet prije rata, bio je pun misteriozno netrivijalnih rješenja - ovo je isprekidani vijenac (prvi put takav, a la Palazzo Strozzi, vijenac je korišten u zgradi Državne banke), srušeni kutni balkon i toranj, nejednak korak platna jedinstvenog uzorka (kuća na Smolenskoj, kombinirao je dvije slike iz Ferrare, balkon Palazzo dei Diamanti i kućište Palazzo Roverella). I tako je to moglo biti izvedeno i prije revolucije.19 Dakle, balkon bolonjske palače Fava (koju je Žoltovski napravio u kući u ulici Dmitrija Uljanova) 1910-ih dvaput su koristili graditelji Sankt Peterburga.20 [sl. 16] Kanonsko i protukanonično, sve je to, prožeto talijanskim duhom, stvoreno uzimajući u obzir iskustvo moderne, njegovu ovisnost o sinkopi, želju da iznenadi erudicijom i fantazijom. Čini se da zgrade Zholtovskog govore da je umjetnost talijanske umjetnosti šira od norme "paladij". Stoga se takva sinteza slobodoumlja i harmonije nije plašila ni zaostajanja u velikoj mjeri za američkim neoklasicizmom, niti kronološkog. Takvo je majstorovo izvrsno znanje talijanske arhitekture, takav je bio "živi klasik" Žoltovskog u terminologiji SO Khan-Magomedov.
Kuća na trgu Smolenskaya utjelovila je nevjerojatno znanje talijanskog kanona poretka i istovremeno slobodu od njega. Vjeruje se da je toranj kuće na Smolenskoj satkan od očitih citata, ali ne može se ne primijetiti očite promjene koje je uveo Žoltovski (razlikujući ga od, na primjer, autentične neorenesanse tvrtke McKim, Mead and White).21 Ovo nije ni firentinski fenjer, ni seviljski toranj - ovo je spomenik slobodnoj preobrazbi motiva bez odbacivanja slike. [sl. 17] Demonstrativna netektoničnost platna, varijabilnost i nedostatak reljefa na njima (za razliku od monumentalizma iz 1910-ih) - sve je to ojačalo izraziti dojam teatralnosti, približavajući majstora modernom dobu. Kuće Zholtovskog bile su kao stvorene za heroje A. N. Benoisa i K. A. Somova. I stoga bi opaska V. A. Vesnina o mušketiru u kući na Mokhovayi, možda, postala najbolji epigraf za sva djela Žoltovskog, takav je bio umjetnički zadatak majstora.22
Ljepota projekata i zgrada Žoltovskog posebno je zapanjujuća u uvjetima proleterske diktature, u doba masovnih rušenja izvornih arhitektonskih spomenika, sadnje socijalističkog realizma i "okusa" kupca. Zholtovsky uopće nije imao ovo sveprožimajuće pojednostavljenje ili oštre militarističke slike. I pored toga, bio je prvi u postrevolucionarnoj Rusiji koji je primijenio klasični poredak (Državna banka), zatim najveći red u Moskvi (kuća na Mokhovoj), najduži vijenac (kuća na Smolenskoj) i najširi trijem (Rudarski institut)). Očito je da su ove visokokvalitetne građevine, kao i metro i visokogradnje, u SSSR-u tijekom godina gladi i represije izvršavale kompenzacijsku funkciju. I ako je u svojim projektima doba 1930-ih ipak uspjelo biti utopijski lijepo, iracionalno i stoga umjetnički smisleno, poslijeratne godine bile su u velikoj mjeri prožete duhom državnog bogatstva, tipizacije i ekonomije. Zholtovsky je morao uvjeriti graditelje i kupce, imati vremena za crtanje i inspekciju na gradilištu, a sve to u dobi od 70-80 godina. To je utisak koji je ostavila njegova erudicija i talent, Zholtovsky je pokorio kvalitetom svoje arhitekture, složenim skladom svoje umjetnosti.
Tijekom nekoliko desetljeća Žoltovski je dokazao svoju privrženost akademizmu, ali u poslijeratnom razdoblju razlike između gospodarevih zgrada i "normativnog" neoklasicizma postale su posebno uočljive.23 Radeći na projektima hipodroma (1951.), tipičnog kina (1952.) i kazališta Nemirovich-Danchenko (1953.), Žoltovski kombinira slike iz različitih razdoblja - renesanse i stila carstva, motive Brunelleschija i Palladia, a time i udaljava se od ideje oponašanja stranog razdoblja. asimilacija klasične baštine "bližila se kraju, a neorenesansa se našla na udaru borbe protiv kozmopolitizma 1948-53 (1950. Žoltovski je otpušten iz Moskovski arhitektonski institut). Činilo se da trijem Hipodroma krši sve postulate klasika, ali postajući trijumf slobodoumlja, sadržavao je rješenja koja su bila rijetka čak i u Italiji. [sl. 18] Dakle, vrpce u timpanonu podsjećaju na pročelje Ville Poggio a Caiano. Abaka glavnog grada hipodroma izoštrena je (kao u kući Sveruskog središnjeg izvršnog odbora u Sočiju), kao u hramu Veste na rimskom forumu Boarium.
Takve stilske legure bile su inovacija Žoltovskog (po prvi put su najslikovitije utjelovljene u kući Sočija Sveruskog središnjeg izvršnog odbora). Arhitektura hipodroma i tipičnog kina bila je gotovo eklektična i pokazivala je slobodnu transformaciju slike uz poštivanje neorenesansnih detalja. Međutim, briljantni dizajn uzoraka u luku je upečatljiv i potpuno neponovljiv, on iskupljuje sve. I u ovom slučaju, sličnost ukrasnog motiva s djelom McKima, Meada i Whitea (prezbiterijanska crkva na Madisson Squareu, 1906., nije sačuvana), samo naglašava vještinu Žoltovskog. Korniže tipičnog kina i hipodroma Žoltovski je naslikao na izuzetno fin i originalan način. [sl. 19] To se može naći samo u Italiji, na pročelju milanske palače Guresconsulti.
Sovjetska arhitektura 30-ih-50-ih nije bila stilski monolitna, jer je prijeratno doba sadržavalo značajnu komponentu Art Decoa. Činilo se da je namjerni trijumf djela Žoltovskog bio, naprotiv, blizak standardu tzv. Staljinistički stil carstva. Arhitektura 1930-ih također je trebala biti trijumfalna. Međutim, bila je puna te oštre drame koje je stil Žoltovskog bio potpuno lišen. I ako se vjeruje da djela Fomina i Shchukoa, Rudneva i Trockog (ili Speer i Piacentini) iskreno odražavaju sumorne horizonte svoga vremena, tada je živahno, obilno veličanstvo Žoltovskog istaknulo njegova djela upravo u 1930-ima. Bila joj je distrakcija i zato je dobila potporu vlasti. Pa ipak, očit je apolitični, bezvremenski karakter Žoltovskog stila. Temeljen na plemenitoj renesansnoj tradiciji, omogućio je skrivanje u složenoj motivacijskoj, proporcionalnoj i plastičnoj igri s talijanskim udrugama. Stoga je pristup Žoltovskog bio bliza utopiji modernosti, neorenesansna stilizacija odvela je u romantični svijet slika, daleko od stvarnosti kao i umjetnost novoruske ili sjeverne moderne u kontekstu brzog znanstvenog i tehnološkog napretka, Prva ruska revolucija 1905-07, i put koji je već pronašla avangarda.24
Kazališnost neorenesanse, kao u svoje vrijeme i moderno, bila je prožeta najjačom nostalgijom za antikom, za dobom moćne i profinjene umjetnosti. Za Žoltovskog i njegove sljedbenike malo su poznati i provincijski nedovršeni i oronuli talijanski objekti postali takav izvor.25 Ova potraga za ne monumentalnom, pa čak ni izražajnom, poput mnogih 1930-ih, već je, naprotiv, skromna (koristeći mali poredak), umjerena estetika bila ojačana vjerom u ukupnost neorenesansnog grada koji se gradio. Stoga su kreacije škole Zholtovsky uvijek bile prikazane na pozadini jednako vitkih zgrada, podupirući tragove vijenca i okrunjene kulama.26 Međutim, izvedeni u Moskvi u jednom primjerku, nigdje nisu stvorili ansambl. Međutim, neoklasični razvoj gradova Sjedinjenih Država također je karakterizirala karakteristična fragmentarnost.
Jedan od najzanimljivijih predmeta poslijeratnog razdoblja bila je zgrada Rudarskog instituta (1951.). [sl. 20] Luksuzan, razigran i monumentalan u bernnovskom stilu, dizajniran je s potkrovljem poput Palazzo Spada i lođama a la Palazzo Chiericati. I opet, prije gledatelja, činilo bi se „kombinacijom neshvatljivog“. I premda u Toskani (oker boja zgrada od kojih su stekla sva djela majstora) nema djela ni Palladia ni Maura Koduccija, slike različitih stoljeća i regija Italije bile su jedna uz drugu u sjećanju Žoltovskog i bilježnica. Štoviše, Palladio je također priznao sličnu predstavu baroknih i akademskih linija (na primjer, u arhitekturi Teatra Olimpico, na bočnom pročelju lođe del Capitanio).
Jedinstvenost manira Žoltovskog sastojala se u djelu na sjecištu autentične stilizacije, slobodne teatralnosti i namjerne eklekticizma prožete talijanskim duhom. Majstor se ne samo opredijelio za arhitekturu 15. i 16. stoljeća, već ih je kombinirao u jednom djelu, suprotstavio se brutalnoj i gracioznoj (poput rustike i platna Pazzijeve palače), tehnikama Quattrocenta i paladijanizma.27 Stambene zgrade na Smolenskaya sq. i u ulici B. Kaluzhskaya nesumnjivo se vratio u Medici Palazzo (15. stoljeće), koristeći njegov vijenac i odlazeći reljef zida. Međutim, Zholtovsky ne koristi pocepanu površinu rustikalnog kamena, već nagomilanu rustikalnu građevinu Rima i Orvieta (već u 16. stoljeću). I baš poput F. Sawyera, (u njujorškoj Centralnoj štedionici, 1927.) razbija rustikalni friz i bedemom la Bocchijeve bolonjske palače (16. stoljeće).
Počevši od kuće na Smolenskoj trgu, stvaranje takvih bizarnih legura postalo je obilježje Žoltovskog. Cjelokupni sastav držali su se ispravnim omjerima, oker bojom Toskane, romantičnim omjerom masa i "živom" siluetom u blizini secesije.28 Ovaj slikoviti pristup pretpostavljao je oslanjanje ne na analitičku, već na cjelovitu percepciju.29 Cilj mu je bio stvoriti monolitni ansambl iz bajke. Slike Italije - metropolitanske i provincijske, antičke i renesansne, godinama nakon putovanja u inozemstvo, kombinirane su u mašti Žoltovskog u neku vrstu svog nepostojećeg svijeta. Cilj gospodara bio je prenijeti ga iz sjećanja u Moskvu. Takav grad, pun izvrsne i monumentalne arhitekture, Zholtovsky je stvarao četiri desetljeća. Prema V. A. Vesninu, ovaj je svijet samo dramatizacija. Koliko god bio uvjerljiv i lijep, pokazao se umjetnički uspješnijim od "ozbiljnih" klasika, isprepleo je renesansne motive i arhitektonske ideje 1900-10-ih (ruski moderni i američki neoklasicizam) i formirao plemenitu i lijepu Moskvu Žoltovskog.
1 Pojam "stilizacija" u ovom se članku razumije na neosuđujući način, kao upotreba fasadnih tehnika i detalja određene ere. Ova je praksa bila raširena u radu u akademskom stilu. Međutim, sloboda (u izboru i interpretaciji izvornog izvora) koja je bila primjerena obrazovnom dizajnu ili prilikom rada po privatnom poretku nije bila dopuštena u okviru države, pa stoga i „normativni“neoklasicizam s kraja 19. i početka 20. stoljeća (počevši od zgrada Parlamenta i Sveučilišta u Beču, a završavajući vladinim uredima u Washingtonu, željezničkim postajama, muzejima i knjižnicama u New Yorku i Chicagu). Domaća neorenesansa 1930.-ih, predvođena Žoltovskim, naslijedila je emancipaciju eklekticizma i modernosti.
2 Palata sovjeta SSSR-a. All-Union natjecanje. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Str. 56
3 Shema pročelja kuće na Mokhovayi s kompozitnim redoslijedom od 5 katova bila je najbliža ne kući KV Markov (opremljenoj četverokatnim poretkom i zaljevima), a ne paladijskoj lođi del Capitanio (čija je kopija kuća MA Soloveichika s trijemom s trijemom, arhitekt MS Lyalevich, 1911.), ali do Gradske vijećnice u Chicagu. Krunski vijenac kuće na Mokhovayi preuzet je iz arsenala Palladio, ali opet ne iz vecentske lođe del Capitanio, već iz venecijanske crkve San Giorgio Maggiore. (vidi ilustracije u autoričinu članku "Fasade paladijskih crkava, njihovi prototipovi i naslijeđe")
4 Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće ideja autentične neorenesansne stilizacije bila je izuzetno rijetka. To je bio slučaj u Sankt Peterburgu (na primjer, banka M. I. Wavelberga, 1911., kuća R. G. Vegea, 1912.), pa čak i u Italiji. Masovnom razvoju europskih prijestolnica 1890.-1900. Nedostajala je kompozicijska i plastična autentičnost; A. E. Brinkman, P. P. Muratov tražili su je i nisu je našli u tadašnjoj rimskoj arhitekturi, Zholtovsky je o tome sanjao. Pa ipak, Italija je bila primjer Zholtovskom - tvorci neorenesansnih zgrada 1890.-1900. U samom središtu Firence radili su tako autentično, svjesno, kontekstualno u odnosu na originale.
5 Četverotomno izdanje dizajna i zgrada McKim, Mid & White objavljeno je 1910. godine.
6 Razvoj američkog neoklasicizma privukao je pažnju ruskih majstora i prije revolucije, na primjer, među knjigama GB Barkhina bilo je i američkih časopisa o arhitekturi iz 1900-ih kupljenih prije revolucije, posebno su to bila pitanja Arhitektonske evidencije.
7 Platforme, objedinjujući nekoliko prozora, pojavljuju se u kućama I. Z. Vainshteina (1935.), L. Ya. Talalaya (1937.) u Moskvi, a također B. R. Rubanenko koristio je ovu tehniku na fasadi škole na Nevskom prospektu u Lenjingradu (1939.). Istodobno, rješenje prozora, objedinjenih jednim profilom, u kući A. K. Burova u Tverskoj ulici. (1938.) bio je odgovor na jedan od prvih njujorških nebodera, American Trust Social Building (arhitekt R. Robertson, 1894.), i, u isto vrijeme, na renesansnu palaču San Marco (na rimskom trgu Piazza Venezia), firentinska palača Bartolini. Pročelje Burove stambene zgrade na B. Polyanki (1940.) seže do raspoređenih platna palače u Urbinu.
8 Primjerice, zgrada studija (1906.) na aveniji Lexington u New Yorku, arh. C. Platt (1861.-1933.).
9 V. V. Sedov na to skreće pozornost, vidi Neoklasicizam u moskovskoj arhitekturi dvadesetih godina. Projekt Classic. Br.20, 2006
10 I premda se dovršetak tornja Općine koristio klasičnim motivima (crkva San Biagio u Montopulcianu i drevni mauzolej svetog Remyja), sama slika ostala je u prošlosti lišena romantičnih ukorijenjenosti.
11 Nakon rata, kule samostana Novodevichy počele su služiti kao izvor nadahnuća za „projektiranje“(na primjer, u stambenim kućama Ya. B. Belopolskog na Lomonosovskom prospektu ili B. G. Barkhina na Smolenskoj nasipi). A u isto vrijeme, kuće Ya B Belopolsky (1953.) bile su svojevrsni odgovor na stambenu zgradu Tudor City u New Yorku (1927.).
12 Da bi se spoznale slike prošlosti, čak i ako su postojale samo na freskama - to je svrha korištenja pompejskih edikula GP Goltsa (projekti kazališta Meyerhold, Kamerno kazalište), AV Vlasova (zgrada Središnjeg svetskog saveza) Vijeće sindikata). Poznato je da je fasada nove zgrade Saveza arhitekata SSSR-a, koju je izveo A. K. Burov, utjelovila crkvenu sliku s freske Piera della Francesca u Arezzu.
13 U projektu Dneprogesa (1929), ritam prozora venecijanskog Palazzo Dogea prenio je Zholtovsky pomoću firentinske rustike.
14 Čak i prije prodaje kuće na Smolenskoj trgu. u djelima sljedbenika Zholtovskog počinje se tražiti moda za varijabilnost motiva platforma. To su fasade kuća na Lenjinskom prospektu (arhitekt MG Barkhin, 1939.), na Bulevaru Cvetnoj itd. Kuće na ulicama Fadeeva i Karetny Ryad, u 3. prospektu Vojkovskog.
15 Dakle, u usporedbi s normativnim neoklasicizmom Sjedinjenih Država, okviri tipičnog kina u Moskvi su namjerno plitki, balkon u kući na Smolenskoj trgu. i portal na bočnom pročelju kuće na Kalužskoj (takav je portal trebao biti prema projektu i u kući na Prospect Mira, nije implementiran)
16 Nakon izgradnje zgrade Državne banke, firentinski vijenac s drvenim ždrijelom pojavio se sredinom 1930-ih u cijelom nizu moskovskih zgrada. Ovo je stambena zgrada A. K. Burova u Tverskoj ulici. (s motivom lukova iz napuljskog zamka Castel Nuovo), kuća I. Z. Weinsteina na vrtnom prstenu, E. L. Iochelesa u blizini Arbatskog trga. i MG Barkhina na Lenjinskom prospektu. A brzina munje kojom su mladi arhitekti postigli visoku razinu harmonije dokazuje utjecaj učitelja, oni osjećaju Žoltovskijev dugoročni razvoj ideje o neorenesansnoj stilizaciji.
17 Produljene proporcije drevnog hrama, slijedeći Žoltovskog, dobit će trijemove zgrade KGB-a u Minsku (arhitekt MP Parusnikov, 1947.) i zgrade Lenfilma u Lenjingradu (krajem 1940-ih).
18 Zholtovsky u svoj stilski sustav uvlači i slike antike (u projektu Doma kulture u Nalchiku to su bili Gardski most i rimski Septisonium), i slike renesanse. Primjerice, projekt Zholtovsky (sve-unijsko natjecanje, 1931.), nagrađen na natječaju Palače Sovjeta, kombinirat će slike Koloseuma, svjetionika Pharos i bastiona vile Caprarola.
19 Tako je kamin firentinske palače Gondi nadahnuo Žoltovskog kako u sovjetskim godinama (zgrade Državne banke i moskovskog hipodroma), tako i prije revolucije, kada se radilo na unutrašnjosti kuće Trkačkog društva, 1903. (glavni grad ulaznog trijema bio je detalj hrama Veste u Tivoliju).
20 Kuća Zholtovskog na ulici. Dmitrij Uljanov povezao je vijenac firentinske palače Medici s balkonom palače Fava u Bologni. Postoji čitava moda za takve prijeme, pa se ugaoni balkoni pojavljuju u kući Z. M. Rosenfelda na Prechistenki, kao i u kućama u ulici Velozavodskaya i u Novospassky prolazu. Imajte na umu da je ovaj balkon bio popularan i 1910-ih (u dekoru kuće K. I. Rozenshteina, arhitekta A. E. Belogruda, 1913. i kuće Plemićke skupštine, arhitekti braće Kosyakovs, 1912.), i 1930-ih, u AA Olya, u kući na Suvorovskom prospektu u Lenjingradu.
21 Zholtovskog nije impresioniralo samo kopiranje europskih spomenika (primjer za to bila je izgradnja amfiteatra Madison Square Garden, 1891. s tornjem katedrale u Sevilli, tvrtkom McKim, Mid & White ili zgradom Metropolitan Life Insurance). a la Venetian kamponila San Marco, 1909), ali stilizacija, odnosno slobodni dizajn u antičkom stilu (primjer ove logike je španjolska barokna crkva sagrađena za panamsko-kalifornijsku izložbu 1915, arhitekt B. Goodhugh).
22 “Izađete na stepenice, do prvog odmorišta … osjetite nevjeru onih oko sebe, čini vam se da će mušketir sada gledati iza zida, a vi nehotice mislite da je ovo stubište napravljeno u 16. stoljeće …”Arhitektura SSSR-a. 1934. br. 6, str. 13
23 U arhitekturi kule Hipodrom možete vidjeti obrise Admiraliteta Sankt Peterburga (1932. ovu je sliku majstor koristio u projektu trećeg kruga natjecanja za Palaču Sovjeta) i Moskve Kremlj, quattrocento architraves se nadovezuju na barokni vidikovac (prikupljen iz motiva F. Borrominija, NA, pa čak i engleskog neoklasicizma iz doba Edvardijana 1900-ih).
24 Dakle, u žanru kazališne scenografije održani su projekti Žoltovskog iz 1953. godine (stambena zgrada s velikim panelima i zgrada Hladnjaka u Sokolnicima), ukrašeni neorenesansnim kartušama, zastavama i amblemima.
25 To zanimanje za malo poznate rijetkosti proširilo se 1930-ih i na Španjolsku, jer je odgovor na Rustase iz palače Infantado u Guadalajari bila luksuzna kuća D. D. Bulgakova na aveniji Mira. A istodobno, bio je blizak moskovskoj predrevolucionarnoj tradiciji, neobičnoj arhitekturi Tsaritsyn, ljetnikovcu M. K. Morozove, arhitekta. V. A. Mazyrina (s školjkama iz palače u Salamanci). Slični detalji pojavljuju se u projektu Žoltovskog za kombinat Izvestija, 1939.
26 Takva je, na primjer, Moskva u prijedlozima G. P. Goltsa (skice za rješenje nasipa 1935.-36.), Takvi su njegovi projekti za poslijeratnu obnovu Kijeva, Staljingrada, Smolenska.
27 Analizirajući rad IV. Žoltovskog u kontekstu stilizacija majstora secesije, GI Revzin također primjećuje ovaj nevjerojatni eklekticizam, „pasizam svijeta umjetnosti paradoksalno je antipovijestan“. I daje ovo objašnjenje, sa stajališta vječnosti, arhitektonski oblici različitih stoljeća jednaki su. Zadatak arhitekta je samo odabrati i kombinirati ih, uskladiti. A djela Žoltovskog iz sovjetskog razdoblja bila su očito prožeta istim predrevolucionarnim pasizmom. Vidi Revzin G. I., Neoklasicizam u ruskoj arhitekturi ranog dvadesetog stoljeća. M.: 1992, str. 62-63
28 Zholtovsky je ovu oker boju nazvao "svjetlećom, blistavom" (prema BG Barkhinu).
29 Takve su, na primjer, arhitektonske fantazmagorije A. I. Noarova, stvorene danas i pune talijanskih slika.
Književnost
1. Palata sovjeta SSSR-a. All-Union natjecanje. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekti i zgrade. Ulazak. članak i pod. bolesna. G. D. Oschenkova. - M.: Državna izdavačka kuća za književnost o građevinarstvu i umjetnosti, 1955.
3. Kutseleva AA, Mjesto moskovskog metroa u sovjetskom kulturnom prostoru. // Arhitektura staljinističkog doba: iskustvo povijesnog razumijevanja / Komp. i otv. izd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010 (priručnik).
4. Paperny V. Z.. Kultura dva. - M.: Nova književna kritika, 2006. 2. izd., Revidirano, dodati.
5. Revzin GI, Neoklasicizam u ruskoj arhitekturi ranog dvadesetog stoljeća. Moskva: 1992
6. Sedov V. V. Neoklasicizam u moskovskoj arhitekturi 1920-ih // Project Classic. Broj XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Žoltovski. M., 2010. (monografija)
8. McKim, Mead & White. Arhitektura McKima, Mead & Whitea na fotografijama, planovima i uzvišenjima. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990 (monografija).
bilješka
Kreativna biografija I. V. Zholtovsky, poznati arhitekt i poznavatelj talijanske arhitekture, u više je navrata privlačio pozornost istraživača, no, majstorova djela još uvijek su ispunjena mnogim arhitektonskim misterijama i paradoksima. Kompozicijska i plastična usporedba s neoklasičnom arhitekturom Sjedinjenih Država omogućuje na novi način procijeniti posebnost Žoltovskog. U zgradama Zholtovskog može se osjetiti ne samo oslanjanje na moćnu talijansku kulturu, već i upoznavanje s iskustvom Sjedinjenih Država 1900.-1920. Neoklasični stil obično se doživljava kao znak staljinističkog doba. Međutim, tridesetih godina prošlog stoljeća u Sjedinjenim Državama službeno je usvojen neoklasični stil, a redoslijedom 1930-ih aktivno je izgrađeno središte glavnog grada Washingtona. To je djela Žoltovskog učinilo prilično modernim, umjetnički relevantnim. Pozornost na mjerenja drevnih građevina, točnost njihove izvedbe u novim zgradama - činilo se da je sve ovo zajedničko za majstora i njegove kolege iz Sjedinjenih Država. Međutim, Zholtovsky je unutar citata dopustio one promjene i manire kojih neoklasičari Sjedinjenih Država nisu razmišljali. Djela Žoltovskog bila su razigrana i individualna. Slike Italije - metropole i provincije, antike i renesanse, godinama nakon putovanja u inozemstvo, kombinirane su u mašti Žoltovskog u svoj vlastiti svijet koji je on sam izmislio. Cilj gospodara bio je prenijeti ga iz sjećanja u Moskvu. Takav grad, pun izvrsne i monumentalne arhitekture, Zholtovsky je stvarao četiri desetljeća.
