Prvotni izbor talijanskog Ministarstva kulture pao je na Francesca Dal Coa, jednog od vodećih arhitektonskih kritičara, urednika časopisa Casabella, učenika Manfreda Tafurija i koautora njegove Povijesti suvremene arhitekture te kustosa 5. Venecijanskog bienala 1991. godine.. Međutim, Dal Co je to odbio, pozivajući se na njegovu zauzetost (u ožujku 2014. njegovu je novu knjigu o Renzu Pianu objavila Electa), a zatim je, nakon duge potrage, imenovan Cino Dzucchi, mladi od Talijana i uspješan po međunarodnim standardima milanski arhitekt. kao kustos.svijet bez napuštanja akademskog rada na milanskom veleučilištu. Zucchi, autor monografije o arhitekturi milanskih dvorišta "Cortile" 16.-17. Stoljeća, citira Eisensteina i Shklovskog, visoko cijeni poratni modernizam i poznaje povijest moderne arhitekture, kao možda nitko od živih Talijana arhitekti to znaju.
Kao posljedica takve kustosove naučenosti, talijanski paviljon nije lišen aluzija i skrivenih citata. Njegov je ulaz ukrašen ogromnim lukom koji ulazi u dijalog s arkadom dvorišta Arsenala. Zbog boje tamne bronce, luk više nalikuje apsidi i namjerno krši razmjere zgrade. Element koji se odnosi ili na oltarne slike iz doba Giotta, ili na "Square Colosseum", čudnu zgradu bez izražene funkcije u rimskoj četvrti EUR s kraja 1930-ih, kao da podsjeća na bit talijanskog modernizma, koji nije želite suziti s tradicijom. "Anomalna modernost", riječima kustosa.
Iznenađujuće, ali Italija je za vrijeme procvata modernog pokreta na polju arhitekture bila možda najzaostalija zemlja u Europi. Kompleksi velikih razmjera na prijelazu stoljeća, na primjer kolodvor u Milanu ili Spomenik Viktoru Emmanuelu u Rimu, još su se dovršavali početkom 1930-ih i još uvijek žive u masovnoj svijesti kao djela "fašističke" arhitekture, tj., međuratnog razdoblja. Sredinom 1920-ih neoklasični art deco u duhu milanskih djela Gio Pontija ili eklektični regionalizam Piacentinija i Fasola u Rimu smatrali su se modernim stilom. "Pravi" moderni pokret - kojeg su predstavljali Giuseppe Terragni, Franco Albini, ured Figini Pollini i drugi - ovdje se oblikovao tek početkom 1930-ih, ali nikada nije napustio svoje klasične "temelje".
Chino Zucchi priča o obnovi ne toliko arhitektonskog jezika koliko grada, odabirući za primjer svoj rodni i dobro proučavani Milano. Suvremeni pokret u Italiji rođen je u procesu "modernizacije" talijanskih gradova u doba fašizma, kada su se u propagandne svrhe proširile srednjovjekovne uličice, iskopale drevne ruševine i uz njih podignuta nova arhitektura koja je - upravo za propagandne svrhe - trebala je personificirati modernost. Budući da tumačenje ove zadaće nije bilo regulirano jasnim estetskim smjernicama, zajedno s monumentalnom i eklektičnom oportunističkom arhitekturom, pojavile su se prilično neočekivane građevine, poput Casa del Fascio u Comu Giuseppea Terragnija, jedne od „ikona“arhitektonske avangarde. Pokazalo se tada da je sjever Italije glavni laboratorij modernog stila. Milano je jedan od najupečatljivijih primjera "višeslojnog" grada, gdje je restrukturiranje različitih režima i razdoblja - od Napoleona do danas - dobro čitano, štoviše, sa zdravim omjerom tradicije i modernosti koji je poprilično rijetko za talijanske gradove. Ovdje rušenja i restrukturiranje nikada nisu izazvali tako žestoke rasprave kao u Rimu ili Firenci, jer industrijski karakter ovog grada nije mogao ne učiniti ga odanim inovacijama, čak ponekad i radikalnim. Bombardiranje Drugog svjetskog rata otvorilo je ovdje široku cestu za "kalemljenje" moderne, stvorivši prostor za modernu arhitekturu u povijesnom dijelu Milana, ali i definirajući njezin poantan karakter. Ekonomski procvat 1960-ih dao je novi rast u gradu. Ova povijest arhitektonskih transformacija prikazana je na interaktivnoj karti grada, gdje su, u skladu s ilustrativnim materijalom projiciranim iznad nje, istaknuta mjesta obnove i novog razvoja.
Međutim, priča o "kalemljenju" započinje razdobljem koje je prethodilo modernizmu već nekoliko doba: sjetimo se da u Italiji epoca moderna u povijesti umjetnosti i arhitekture započinje s Michelangelom. Kao ogledalo postupka uvođenja "modernog" arhitektonskog jezika predstavljena je milanska katedrala sa svom stoljetnom poviješću gradnje do natječaja za oblikovanje njezina trga. Tada izlaganje vodi u dvadesete - tridesete godine, a zatim u poratni modernizam, zastupljen u milanskim arhitektonskim biroima, koji nisu stekli glasnu slavu u povijesti arhitekture, već su zapravo stvorili novi, poratni Milano, kao "Asnago i Vender" (o čemu je Dzukki objavio monografiju 1999. u izdavačkoj kući Skira), a zatim i do "neviđenog" trijenala 1968. i dodavanja fenomena talijanskog dizajna.
Iz povijesnog "predgovora", čija bi građa bila dovoljna za tri tematske izložbe, gledatelj ulazi u susjednu dvoranu, gdje vidi suvremene rezultate "cijepljenja". Na pijedestalima, shematski imitirajući grane drveća, urezane za kalemljenje novih grana na deblo, postavljaju se fotografije modernih predmeta koje su realizirali talijanski zavodi, kako u Italiji tako i u inozemstvu, bez potpisa i stroge logike (na primjer, tvrtka Quattro Corti središte Piuarhova biroa u Sankt Peterburgu).
Ovo izlaganje bez etiketa govori da je talijanski arhitekt uvijek i obrtnik, zbog čega ga cijeni svjetska profesionalna zajednica i zahvalan potrošač. Gradi grad polazeći od žlice, ne zaboravlja na najsitnije detalje, pa čak i personalizira tekuću traku. Doista, takvi su bili veliki Talijani dvadesetog stoljeća - Gio Ponti i Carlo Scarpa, univerzalni arhitekti, pažljivi prema materijalu, pažljivi prema osobi, graditeljima okoliša. Unatoč najvećoj koncentraciji arhitekata po glavi stanovnika u Europi, u Italiji je vrlo malo velikih studija, a svjetski poznati RPBW, predvođen Renzom Pianom, poznat je po svojim metodama rada u blizini srednjovjekovne radionice. Međutim, ovo ne sprječava ove zavode da grade u najudaljenijim i za razliku od Italije zemljama, čak im pomaže da i dalje budu pažljivi na svoje uvjete, baš kao i kod kuće. Ovo je u osnovi nesvjezdana arhitektura, vrlo „anomalna modernost“koja uspijeva, prilagođavajući se bilo kojoj situaciji urbanog planiranja, očuvati svoju individualnost. O tome govori izložba ove dvorane, gdje se potpisi na djelima mogu čitati samo na zajedničkom postolju obješenom iznad ulaza, pa je stoga gledatelj prisiljen gledati arhitekturu, a ne imena. U jednom od svojih preliminarnih intervjua, Dzukki je rekao da je na taj način želio razbiti stereotip o prisutnosti djela na Bijenalu kao priznanje njegove kvalitete: odabir djela ovisi o njegovoj relevantnosti za deklariranu temu, da je, ako u izlaganju paviljona nema djela, onda to nije razlog da se autor uzrujava.
Prijeđimo s izložbe malih arhitektonskih tvrtki na međunarodni događaj. Odvojena soba posvećena je World Expo 2015, koji će se održati u Milanu. Za njegovu izgradnju, koja je privukla talijanske "zvijezde", uključujući Massimiliana Fuksasa, obnovio je postojeći kompleks poznate Fiere, a također je podigao posebnu stanicu za brzi vlak u blizini budućeg izložbenog kompleksa. Sva ta djela tijekom nekoliko godina popraćena su svakakvim polemikama i događajima visokog profila: "arhitekt Fuffas" postao je junak cijelog niza TV programa slavnog parodista Maurizia Crozze, novine su govorile o skandalima neprimjereno trošenje sredstava, a prošlog ljeta u palači Quirinale raspored budućeg kompleksa. Dzukki paviljon lakonski i elegantno, uz pomoć svjetlosnih kutija i svjetlosne projekcije teksta, objašnjava organizaciju prostora buduće izložbe i njezin koncept.
Paviljon Italije predstavlja materijal iznimne kvalitete i cjelovitosti, ali teško da uspijeva biti, kako je navedeno u konceptu, "više botaničar nego povjesničar". Načelo izlaganja i izlaganja ima izražen didaktički karakter (objavljen je 3-svezni (!) Katalog) koji odaje intelektualca i sveučilišnog profesora kao kustosa. Sve bi to sjajno izgledalo na tematskoj izložbi u jednom od glavnih talijanskih muzeja, ali nažalost, na bijenalu preplavljenom informacijama, malo je vjerojatno da će se to uistinu doživjeti. Nakon političke akutnosti izlaganja obje Koreje, ironije engleskog, francuskog i ruskog paviljona, kao i konceptualnosti švicarskog, čini se da je talijanska nacionalna izložba putokaz za pripremu za ispit. Kustos puno, detaljno i lijepo govori o tome što voli i što je blisko njegovom kreativnom kredu, bez neočekivanih poteza, oštre kritike ili suptilne ironije. Kao rezultat toga, tema je otkrivena, izlaganje je dobro, a što se tiče gotovo profesionalnog promišljanja, u potpunosti je zastupljeno u glavnom programu Bijenala - izložbi "Monditalia".
